Copyright © 2023 ArtRepublik Vietnam. All Rights Reserved. Website Developed by Tony Toàn
Những gì trường Bauhaus dạy không chỉ tạo ra một lứa nghệ sĩ mới cấp tiến, mà còn góp phần vào nền tảng lý thuyết giúp chủ nghĩa hiện đại phát triển mạnh về sau.
Sử gia và nhà phê bình kiến trúc Sigfried Giedion từng nhận xét về trường Bauhaus như sau:
Những thành tựu của trường Bauhaus có hai mặt: sự sáng tạo những hình mẫu mới và sự sáng tạo một phương pháp đào tạo mới (1).
Với một chương trình đào tạo bài bản (như đã giới thiệu trong phần 2), Bauhaus đã tạo nên một môi trường hoàn hảo để truyền đạt những kiến thức cấp tiến, hay theo cách gọi của Giedon là “những hình mẫu mới”. Kết hợp hai yếu tố này, Bauhaus đã hiện thực hoá mục tiêu nghệ thuật của mình. Trong phần này, Art Republik Vietnam mời bạn cùng khám phá một số lý thuyết nổi bật đã định hình tư duy của những tên tuổi bước ra từ Bauhaus.
Một trong những di sản đặc trưng nhất của trường Bauhaus là nỗ lực xác lập một ngôn ngữ thị giác phổ quát. Ngôn ngữ này bao gồm những hình khối trừu tượng, tối giản, được mắt người đón nhận ngay lập tức mà không bị sao nhãng bởi những lý giải văn hoá do xã hội áp đặt.
Về mặt chính trị, ngôn ngữ thị giác là cách trường Bauhaus đáp trả những nguyên tắc cũ kỹ củng cố cách biệt giai cấp ở nước Đức đương thời. Sử gia nghệ thuật Sibyl Mahony-Gany từng nhận xét phát kiến này “sẽ nhổ vào mặt hình ảnh hoà hợp vốn che đậy bao thối nát, dối trá, và bóc lột (2)” của xã hội cũ.
Năm 1923, Wassily Kadinsky cho rằng có sự tương ứng giữa ba hình khối cơ bản (tam giác, vuông, tròn) với ba màu sắc cơ bản (vàng, đỏ, lam). Ba hình này này gợi mở sự chuyển đổi từ nóng sang lạnh, từ sáng sang tối, từ chủ động sang bị động. Ba hình khối này trở thành cốt lõi trong ngôn ngữ thị giác mới của trường Bauhaus. Những thầy dạy ở Bauhaus như Kadinsky, Josef Albers, hay Paul Klee tin rằng những hình khối cơ bản này có thể tạo ra những tổng thể hài hoà nhất, xoá bỏ mọi ranh giới về văn hóa hay loại hình nghệ thuật.
Khi dạy các lớp đại cương, các nghệ sĩ như Johannes Itten và Albers đã phát triển những lý thuyết màu sắc vượt khỏi quan niệm phổ biến đương thời. Itten và Albers tìm về tác động của màu sắc đến tâm lý và cảm xúc người xem. Cả hai cũng hệ thống hóa màu sắc để giúp nghệ sĩ làm việc hiệu quả hơn.
Theo Itten, màu sắc có thể chia thành bảy cặp tương phản: họ màu, sáng-tối, lạnh-nóng, bổ túc, đồng thời, bão hoà, và mở rộng. Từ ba màu cơ bản, ông phát triển thành bánh xe 12 màu, sau đó là ngôi sao màu và khối cầu màu. Học viên của ông được khuyến khích khám phá màu sắc bằng cách quan sát các sắc độ và sự tương phản. Những kiến thức này được ông đúc kết thành cuốn Nghệ thuật Màu sắc (Kunst der Farbe), xuất bản năm 1961.
Còn với Albers, ông tập trung nghiên cứu bản chất chủ quan của màu sắc. Theo ông, cách chúng ta tiếp nhận màu sắc không hề nhất quán, mà luôn bị chi phối bởi các yếu tố như màu sắc lân cận, điều kiện chiếu sáng, hay thậm chí là cảm quan người nhìn. Trong các yếu tố đó, ông đặc biệt quan tâm đến tương tác của các màu sắc khi được đặt cùng nhau. Khi đó, các màu sắc có thể tạo ra nhiều hiệu ứng thị giác, thậm chí làm thay đổi tổng thể những khối màu. Tương tự Itten, ông đã tổng hợp những tìm tòi của mình trong cuốn sách Tương tác Màu sắc (Interaction of Color), xuất bản năm 1963.
Nếu có một thứ kết hợp nhuần nhuyễn ngôn ngữ thị giác mới cùng nguyên tắc hiện đại và tiện dụng của trường Bauhaus thì đó chính là typography của nhà trường.
Vào năm 1925, Walter Gropius mời Herbert Bayer (vốn từng là học viên của trường từ 1921 đến 1923) đến dạy xưởng chế tác in ấn và quảng cáo. Trong thời gian này, ông cùng đồng nghiệp phát triển hệ thống các typeface (kiểu chữ) mới mang tinh thần Bauhaus. Thiết kế của Bayer chú trọng vào kiểu chữ sans serif (chữ không chân), có nét dày, được dàn trên một hệ grid (lưới) chuẩn tắc, chặt chẽ.
Đơn cử cho sáng tạo của Bayer là typeface Universal (1925), với các ký tự được tối giản, toát ra dấu ấn hình học rõ nét. Bayer hoàn toàn bỏ qua chữ in hoa, nhưng lại quan tâm đến sự tương tác giữa các màu sắc trên typeface của mình. Cũng chính vì những giá trị mới mẻ này mà typography của trường Bauhaus bị Đức Quốc xã quy chụp là “nghệ thuật suy đồi” (Entartete Kunst). Khi lên nắm quyền, Đức Quốc xã đã ra lệnh thay thế những kiểu chữ hiện đại này bằng kiểu chữ Fraktur (3) cầu kỳ hơn mà chúng cho là mang tinh thần truyền thống của “tộc người Aryan”.
Dẫu vậy, những lý thuyết cấp tiến của nhà Bauhaus không hề mất đi mà vẫn tiếp tục được kế thừa ở nhiều nơi trên thế giới. Chẳng hạn, với thương hiệu là xứ sở của tính hiện đại, Mỹ chào đón nhiều bậc thầy của trường Bauhaus. Tại châu Á, những kiến trúc tinh giản của Bauhaus có thể tìm thấy ở nhiều đô thị lớn. Trong những phần sau, Art Republik Vietnam sẽ cùng bạn khám phá di sản của trường Bauhaus tại những vùng đất mới này.
—————–
(1) Dẫn lại từ ghi chép của Giedion trong tập Bauhaus and Bauhaus People (trang 209), Van Nostrand Reinhold xuất bản năm 1993.
(2) Nguyên văn: It spit in the face of the harmonious image which had hidden decay, deceit, and exploitation. Trích từ Experiment in Totality của Sibyl Mohony-Nagy (trang 3), Harper & Brothers xuất bản năm 1950, MIT Press tái bản năm 1969.
(3) Trên thực tế, nước Đức dưới Đệ tam đế chế còn dùng Tannenberg, một typeface đơn giản hơn trong họ Fraktur. Typeface này được thiết kế dựa trên nguyên lý của Jan Tschichold, một người chịu ảnh hưởng của tư tưởng Bauhaus. Do chúng quá rườm rà nên về sau, chính quyền Đức Quốc xã quyết định bỏ hẳn Fraktur mà chuyển sang typeface Antiqua.
