Copyright © 2023 ArtRepublik Vietnam. All Rights Reserved. Website Developed by Tony Toàn
Đặc trưng hình thức nghệ thuật này là sử dụng những chất liệu phi truyền thống và phá vỡ các quy tắc nghệ thuật đã có từ lâu. Chúng có đặc điểm trình diễn – một loại hình nghệ thuật nổi lên ở Việt Nam những năm 1990, và nhiếp ảnh – một phương tiện tương đối mới mẻ, được các nghệ sĩ queer Việt Nam ưa chuộng.
“Không đề”, Trương Tân (1996)
Nghiên cứu tập trung vào việc phân tích sự bất đồng về nội dung và hình thức của các tác phẩm nghệ thuật, đồng thời chỉ ra mối tương quan giữa sự phát triển của nghệ thuật Queer và sự gia tăng tính khoan dung với người đồng tính luyến ái trong xã hội Việt Nam.
Mặc dù sự tồn tại của xã hội dân sự Việt Nam vẫn đang được bàn luận (Lenzi, 2015), song chủ nghĩa hành động vẫn tìm thấy tiếng nói qua nhiều hình thức. Trong đó, nghệ thuật nổi lên như một phương thức thách thức những chuẩn mực xã hội cố hữu. Phạm Vĩnh Cư (dẫn theo Nguyễn Quân, 2015) cho rằng từ đầu thế kỷ XX, nghệ thuật Việt Nam đã trở thành yếu tố có tính thời đại và ảnh hưởng mạnh mẽ đến tiến trình lịch sử đất nước. Với ông, những sản phẩm văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ được xem như một cột mốc quan trọng trong văn hoá quốc gia. Đồng thời, vai trò của nghệ thuật thị giác cũng được nhấn mạnh ở nửa sau thế kỷ.
Khởi phát từ những năm 1930, khi các nhà văn Việt Nam say mê những nhân vật văn học Pháp dám đưa ra lựa chọn cá nhân, không chịu sự ràng buộc bởi kỳ vọng gia đình, đã bắt đầu tranh luận về chủ nghĩa cá nhân (Phinney, 2008). Từ đây, diễn ngôn của nhóm Thơ Mới và Tự Lực Văn Đoàn đã thách thức những giá trị truyền thống, mở đường cho những hình thức thể hiện bản thân trong sáng tác văn học.
Trong công trình “Queer Internationalism and modern Vietnamese aesthetics” (2012, tr. 376 – 379), tác giả cũng đề cập đến trường hợp nhà văn Pháp André Gide, người đồng tính công khai tại Việt Nam thời điểm đó (những năm 1930). Ông phân tích một số cách thức tinh tế mà yếu tố này xuất hiện trong tác phẩm của các nhà văn Việt Nam, “dẫn đến việc bày tỏ mong muốn cá nhân, làm lung lay trật tự xã hội đã được thiết lập”.
Những vấn đề kinh tế – xã hội phức tạp tiếp tục diễn ra sau chiến tranh Việt Nam – Mỹ, thậm chí còn nghiêm trọng hơn bởi chính sách “đổi mới” bắt đầu từ năm 1986 (Drummond, 2006). Tác động của những thay đổi về cơ sở hạ tầng được cảm nhận rõ nét từ đầu những năm 1990. Đây cũng là giai đoạn nghệ thuật thị giác Việt Nam bùng nổ với những thách thức mới, khi các nghệ sĩ Việt Nam mặc dù nhận thức về nghệ thuật đương đại quốc tế vẫn còn hạn chế (do sự khép kín của Việt Nam từ sau chiến tranh đến năm 1986), bắt đầu đặt câu hỏi về tính chính thống của nghệ thuật do nhà nước phê duyệt, vốn nhấn mạnh chủ nghĩa hiện thực xã hội.
Không đề, Trương Tân, 1996
Khi có thể, họ chia sẻ những thông tin quý giá về các hoạt động nghệ thuật quốc tế. Nghệ sĩ Đỗ Hoàng Tường (sinh năm 1960) nhớ lại lần đầu tiên được xem các catalogue nghệ thuật Pháp do đồng nghiệp Nguyễn Trung (sinh năm 1940) mang về từ chuyến thăm Paris đáng nhớ vào năm 1990.
“Trước đây, tất cả những gì chúng tôi biết chỉ là những cuốn sách về nghệ thuật Xô Viết từ giữa thế kỷ XX”, ông chia sẻ (dẫn theo Taylor, 2014: 35).
Nghệ sĩ Hoàng Dương Cẩm (sinh năm 1974) kể về thời niên thiếu, anh đã sao chép các đoạn văn từ những cuốn sách bị cấm lưu hành, mượn được từ bạn bè thân thiết trong gia đình. Bằng cách này, anh và các nghệ sĩ khác đã tự tìm hiểu về Dadaism, Picasso và các nghệ sĩ, phong trào tiên phong khác bị loại khỏi diễn ngôn nghệ thuật chính thức (giao tiếp cá nhân, 2014). Trong suốt những năm 1990, cùng với sự xuất hiện của các nhà sưu tập nước ngoài, nhiều phòng tranh mới ra đời tại Việt Nam. Những cuộc trao đổi văn hóa quốc tế với sự tham gia của các nghệ sĩ nước ngoài đến Việt Nam và một số nghệ sĩ Việt Nam có cơ hội hiếm hoi được đi nước ngoài đã mở ra cánh cửa khám phá những hình thức nghệ thuật mới nằm ngoài chất liệu và khuôn khổ truyền thống. Nghệ sĩ Thành Chương bày tỏ sự hào hứng về những lựa chọn mới mẻ:
“Trước đây, nếu ai nhờ họa sĩ vẽ tranh, họ sẽ nói cho họa sĩ biết phải vẽ gì […] Nhưng giờ đây, tôi có thể làm những gì mình thích và sử dụng ý tưởng của riêng mình. Đây là thời điểm tốt cho các nghệ sĩ Việt Nam”. (dẫn trong Findlay và Hagemans, 1997).
Sự bùng nổ nghệ thuật cùng với việc được tự do sáng tạo đã khơi dậy một cuộc tranh luận sôi nổi về di sản văn hoá và truyền thống nghệ thuật quốc gia. Nguyễn Quân (2015) cho rằng, khi thị trường nghệ thuật phát triển mạnh mẽ ở các nước châu Á như Thái Lan, Indonesia hay Trung Quốc, mỗi nước đều đã có bản sắc nghệ thuật rõ ràng, trong khi ở Việt Nam, chưa có nền tảng biểu tượng quốc gia nào được thống nhất.
“Đã có một sự thống nhất nghệ thuật ‘vụng về’ sau năm 1975” (Scott, 2015: 205), nhưng những khác biệt lịch sử giữa Nam và Bắc không biến mất ngay lập tức. Thế giới nghệ thuật lúc này không phải là một thể thống nhất với sứ mệnh đầy tham vọng để thay đổi mô hình nghệ thuật như Kraevskaia (2002) đã tổng kết.”
Và dường như chẳng mấy ngạc nhiên khi những hình ảnh phi truyền thống và đầy tiềm năng của nghệ thuật sắp đặt – trình diễn nhận đón nhận nhiều phản ứng đa chiều, bao gồm cả việc phủ nhận tính nghệ thuật của những tác phẩm này (Taylor, 2007). Song, những hình thức nghệ thuật sắp đặt – trình diễn đã cho phép một hình thức phản kháng trong sáng tạo: phá vỡ những quy tắc thẩm mỹ. Với những quan điểm mâu thuẫn nhau, giới nghệ thuật địa phương không ngừng đặt câu hỏi về giá trị nghệ thuật (trái ngược hoàn toàn với “giá trị thương mại”) của những bức tranh phong cảnh đồng quê thanh bình đang bán chạy (Talawas, 2002; Nguyễn Quân, 2015).
Kể từ những năm 1990, nghệ thuật Việt Nam đã chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ của nghệ thuật Queer, đồng thời góp phần vào sự cởi mở hơn về các vấn đề giới tính và tình dục trong xã hội Việt Nam. Tuy nhiên, quá trình này vẫn còn nhiều thách thức và vẫn còn nhiều việc phải làm để đạt được sự bình đẳng hoàn toàn cho người LGBTQ+.
Trong giai đoạn này, một trong những nghệ sĩ đầu tiên tổ chức triển lãm quốc tế là Trương Tân (sinh năm 1963). Trương Tân (tốt nghiệp năm 1989) là nghệ sĩ Việt được biết rộng rãi với tuyên bố công khai mình là người đồng tính. Tác phẩm của anh, từ hội họa, điêu khắc, nghệ thuật trình diễn nghệ thuật đến sắp đặt, như một tuyên ngôn mạnh mẽ cho tự do biểu đạt. Từ đầu những năm 1990, những tác phẩm của ảnh khám phá các thái độ xã hội bằng việc thể hiện rõ xu hướng định hướng tình dục của mình (Kraevskaia, 2009).
Tác phẩm “Circus” của Trương Tân (1992).
Năm 1992, chuẩn bị cho một triển lãm nhóm tại Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội, nơi Trương Tân giảng dạy, anh đã sáng tác bức tranh có tên “Circus”. Tác phẩm này miêu tả hai hình dáng vặn vẹo, lộn ngược. Người phía trên đưa một tay về phía khoảng trống giữa hai chân của nhân vật vị xoắn khác, mắt cá nhân của người này bị trói bằng dây hoặc vải trắng. Sợi dây trong tác phẩm là một hình ảnh tái hiện thường xuyên trong tranh của Trương Tân – tượng trưng cho những hạn chế của môi trường chính trị – xã hội bảo thủ của Việt Nam (Tsai, 2014). Bản thân anh cũng xem đây là tác phẩm “queer” đầu tiên của mình. “Mục tiêu của tôi đã được quyết định”, anh giải thích rằng anh sẵn sàng công khai xu hướng tính dục của mình bằng việc trưng bày tác phẩm này và nghiêm túc phát triển sự nghiệp nghệ thuật chuyên nghiệp.
“Không đề”, Trương Tân (1995)
Anh tiếp tục vẽ những hình ảnh homoerotic (gợi dục đồng tính), nhưng giữ kín chúng một thời gian dài (trò chuyện cá nhân, 2016). Trương Tân đã thử nghiệm giới hạn trong triển lãm cá nhân đầu tiên của mình vào năm 1994 tại gallery École de Hanoi. – “Trong triển lãm này, hình ảnh nam giới xuất hiện khắp nơi”. Cuối năm đó, Trương Tân tổ chức một triển lãm tại Thành phố Hồ Chí Minh (TP.HCM) trưng bày hình ảnh dương vật “cương cứng”. Bản thân nghệ sĩ cho rằng những hình ảnh này là lý do khiến chính quyền bắt đầu theo dõi chặt chẽ các tác phẩm của anh, dẫn đến kiểm duyệt đáng lo ngại vào năm sau. Mười tám tác phẩm của Trương Tân đã bị gỡ xuống khỏi triển lãm “Va chạm văn hóa” tại gallery Sông Hồng (Fleuve Rouge),Hà Nội (Chiu và Genocchio, 1996; Huỳnh, 2005).
“Xin lỗi” của Trương Tân thay thế cho tranh bị kiểm duyệt tại Gallery Sông Hồng, Hà Nội, 1995.
Promadhattavedi (1996: 36) nhận xét rằng các tác phẩm nghệ thuật homoerotic của Trương Tân được đón nhận tích cực hơn ở phương Tây so với một xã hội như Việt Nam, nơi không khuyến khích chủ nghĩa cá nhân, mặc dù “ở bất kỳ quốc gia nào, tác phẩm của Trương Tân cũng đều táo bạo”. Đến năm 1995, giới truyền thông quốc tế đã gọi Trương Tân là “họa sĩ đồng tính công khai duy nhất của Việt Nam” (Duffy, 1995: 50).
“Không đề”, Trương Tân (1993)
Ofield (2005: 361) nhận thấy rằng “những câu chuyện ‘come–out’ (công khai) của lịch sử đồng tính luyến ái/đồng tính nam thường được tổ chức xung quanh những thời điểm chuyển giao quan trọng”. “Coming–out” nghệ thuật của Trương Tân đã xảy ra theo cách thức cụ thể hơn vào năm 1994, dưới hình thức một hành động ngẫu hứng tại nhà riêng. Để chuẩn bị cho triển lãm, anh đã nhờ một vài sinh viên của mình giúp đỡ. Họ hỗ trợ quấn anh trong vải trắng và buộc dây quanh người bằng dây thừng.
Trình diễn “Tôi” tại không gian Hàng Chuối, Hà Nội (1996)
Từ năm 1994, Trương Tân bắt đầu sử dụng dây thừng và xích cho các tác phẩm hai chiều của mình, mặc dù trước đó vài năm anh đã bắt đầu dán các vật dụng như tóc và gương vào tranh (Trương Tân, 2010). Anh đã hướng dẫn nhóm của mình chụp ảnh anh như một xác ướp sống – những hình ảnh mà nghệ sĩ dự định gán ghép vào một số bức tranh. Sau đó, Tân tháo dây thừng và vải ra và xuất hiện như một người tự do (Taylor, 2009; Bùi Như Hương và Phạm Thương, 2012), và cũng được coi là người tiên phong của nghệ thuật đương đại Việt Nam (Bùi Như Hương, 2010). Dù sự kiện này không thể được xem là một buổi trình diễn nghệ thuật chính thức, nhưng nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam có nguồn gốc vào giữa những năm 1990, với chính Trương Tân coi năm 1996 là điểm khởi đầu (Trương Tân, 2010).
Trương Tân, “i love you. protect me.”, “Mardi Gras” và “aids hearts” (1998), acrylic trên giấy. Ảnh: Ace Lê.
Màn trình diễn nghệ thuật của Amanda Heng, một nghệ sĩ được mời từ Singapore đến Hà Nội vào năm 1995 (Radulovic, 2009) đã mở đầu cho loạt trình diễn của các nghệ sĩ Nguyễn Văn Cường, Đào Anh Khánh và sự hợp tác giữa Trần Anh Quân và Nguyễn Văn Tiến (hay còn gọi là Tiến Văn Miếu).
Trương Tân đón nhận phương thức nghệ thuật mới này, bởi lẽ, giống như anh, nó bị tách biệt khỏi các chuẩn mực xã hội, tự do phát triển và nằm ngoài những nguyên tắc và khuôn khổ (Huỳnh Bội Trân, 2005: 356). Dù tất cả những buổi biểu diễn công khai đều phải tuân theo các quy định chính thức, song nghệ thuật trình diễn chưa có một lịch sử nào để xây dựng các tiêu chí đánh giá.
Một trình diễn của họa sĩ Trương Tân, khoảng cuối 1999, đầu 2000
Đến cuối thập kỷ, các buổi trình diễn vẫn là những sự kiện không thường xuyên, mang tính bí mật và thay thế cho việc đặt tác phẩm trong không gian trưng bày, nơi có nguy cơ bị cấm bởi Cục Thông tin và Văn hóa (Taylor, 2007). Huỳnh Bội Trân cho rằng, một lý do khiến các buổi trình diễn không thu hút nhiều khán giả là do trong văn hoá truyền thống Việt Nam, “nghệ thuật trình diễn đi ngược lại sự miễn cưỡng thể hiện bản thân trước công chúng và kiêng kỵ phô bày thân thể” (Huỳnh Bội Trân, 2005: 358).
Nghệ thuật trình diễn Việt Nam phát triển nhanh chóng, dù có phần hỗn loạn, và có tác động sâu sắc đến cách nhìn nhận nghệ thuật. Đến cuối những năm 1990, một số nghệ sĩ Việt Nam được mời biểu diễn ở nước ngoài, khiến một số nghệ sĩ trẻ lầm tưởng rằng nghệ thuật trình diễn là nghệ thuật đương đại và ngược lại (Radulovic, 2009). Taylor (2009) đã phân tích chi tiết về sự phát triển và vị trí của nghệ thuật trình diễn Việt Nam, phân biệt các phong cách khác nhau giữa những nghệ sĩ thực hành nổi bật nhất.
Nhà giám tuyển Apinan Poshyananda ca ngợi tính năng động hồi sinh của nghệ thuật trình diễn vì nó cung cấp “những góc nhìn mới mẻ về các vấn đề xã hội và văn hóa” (dẫn theo Lalwani, 2014: 108). Đến năm 2000, Poshyananda (2000) đã chứng kiến sự thay đổi trong nghệ thuật khắp Đông Nam Á, thông qua sự đóng góp của các nghệ sĩ châu Á vào cuộc tranh luận quan trọng về hậu hiện đại, phương tiện truyền thông mới và các vấn đề liên quan đến đồng tính luyến ái.
Năm 1996, Trương Tân cùng với học trò của mình là Nguyễn Văn Cường (sinh năm 1972), đã thực hiện một trong những màn trình diễn được coi là hay nhất trong giai đoạn đầu này (Bùi Như Hương và Phạm Thư Hương, 2012). “Mẹ và Con” hay “Quá Khứ và Tương Lai”, được trình diễn tại lễ bế mạc của triển lãm của Nguyễn Minh Thanh tại Nhà triển lãm do chính phủ tài trợ trên phố Hàng Bài, Hà Nội (Edwards, 1997).
Trình diễn “Mẹ và con” của Nguyễn Văn Cường và Trương Tân, 1996
Trong sự kiện kéo dài 10 phút này, Trương Tân cuộn tròn trên sàn, bôi đầy sơn đỏ trông như đang chảy máu và lăn lộn đầy đau đớn khi bị giày vò bởi cây chổi của Nguyễn Văn Cường. Theo mô tả của Bùi Như Hương (2010: 80), Trương Tân đại diện cho một “con thú đỏ hung hăng và khát máu”, trong khi trong khi ở một văn bản khác, Trương Tân được ví như mảnh rác, bị quét đi bởi người đàn ông đội nón lá với nhiệm vụ dọn dẹp quá khứ và quét sạch bụi bẩn cũ để chuẩn bị cho điều mới. Sự mơ hồ xoay quanh tiêu đề và cách diễn giải đa chiều về chuỗi hành động được nghệ sĩ thực hiện đã cho thấy sức mạnh bí ẩn trong tác phẩm.
Phê bình chính trị có thể xem là một cách lý giải hợp lý, nhưng việc nghệ sĩ Nguyễn Văn Cường – người đóng vai người mẹ, được chuyển giới cho thấy ý đồ sâu sắc hơn về vấn đề giới tính. Tác phẩm tượng trưng cho cảnh người con đồng tính bị gạt sang một bên và giấu đi bởi chính người mẹ – hình ảnh đại diện cho trụ cột của xã hội – đẩy ra và giấu đi. Máu đổ trong trường hợp này tượng trưng cho sự tan vỡ của quan hệ gia đình, cũng là sự gắn kết với cộng đồng và rộng hơn là với quốc gia.
“Không đề”, Nguyễn Văn Cường (1995)
Đáng chú ý là “người mẹ” đội nón lá, một hình ảnh truyền thống của Việt Nam gắn liền với nông thôn và giá trị cũ – vốn là chủ đề gây tranh cãi trong quá trình tìm kiếm bản sắc nghệ thuật dân tộc. Do đó, màn trình diễn này dường như đặt ngang hàng sự hạn chế trong việc chấp nhận đồng tính luyến ái của đất nước song song với việc thiếu cởi mở đối với những đổi mới về chủ đề và phương thức nghệ thuật. Radulovic (2009) ghi nhận sự xúc phạm và ngạc nhiên mà màn trình diễn này gây ra. Ông nhận thấy rằng, một mặt nó nuôi dưỡng sự ngờ vực đối với các xu hướng mới và tính khả thi về tài chính của chúng, mặt khác, nó thách thức, định hình lại và thậm chí đòi lại các giá trị thẩm mỹ nghệ thuật, vốn trước đó thuộc thẩm quyền của cơ quan quản lý văn hóa.
Bài viết được chuyển dịch từ nghiên cứu “Queer art in Vietnam: from closet to pride in two decades” thực hiện bởi C. Nualart, được xuất bản trong bộ sưu tập chuyên đề về nghiên cứu giới. Trong bài viết có lược bỏ một số nội dung nhất định để phù hợp với dung lượng và thay đổi cách diễn đạt.
