Copyright © 2023 ArtRepublik Vietnam. All Rights Reserved. Website Developed by Tony Toàn
“Bình hoa”, tranh sơn mài, Alix Aymé, khoảng năm 1970. Nguồn: alixayme.com
Les Pages Indochinoises là một tạp chí chuyên đăng tải những sáng tác thi ca, truyện ngắn, tiểu thuyết, điểm tin văn chương và nghệ thuật, khởi xướng bởi Réne Crayssac vào năm 1912, in tại Hà Nội. Khi ra đời, tạp chí có tiêu đề phụ là Tạp chí Văn học và Nghệ thuật. Sau thời gian bị gián đoạn bởi chiến tranh Thế giới thứ nhất (1914 – 1918), tạp chí xuất hiện trở lại vào năm 1923 trong phiên bản mới với phụ đề Tạp chí văn học và nghệ thuật Đông Dương và Viễn Đông. Những người tham gia viết bài đa số là người Pháp, thi thoảng có tác giả Việt Nam. Alix Aymé (khi đó có tên là Alix de Fautereau-Vassel) và Nam Sơn là hai trong số các cộng tác viên từng minh họa và thiết kế mỹ thuật cho tạp chí.
Bìa Les Pages Indochinoises – tạp chí văn học và nghệ thuật Đông Dương và Viễn Đông. Ảnh Sơn Ca sưu tầm từ dữ liệu thư viện Jean Jaurès thành phố Nevers.
Alix Aymé ngoài dạy học, vẽ tranh và vẽ minh họa, còn sáng tác truyện ngắn và viết nhiều tiểu luận đăng tải trên nhiều tạp chí khác nhau. Bà bắt đầu minh họa cho tạp chí Les Pages Indochinoises từ năm 1923. Bài viết “Ngọn lửa dưới tàn tro” dưới đây của bà được đăng tải trên tạp chí Les Pages Indochinoises ngày 15 tháng 3 năm 1924. Đây là khoảng thời gian bà đang dạy vẽ tại Trường Nghề ở Hà Nội (École Professionele) và đang học vẽ tranh sơn mài với một người thầy Nhật Bản.
Bài viết thể hiện những trăn trở của bà với tư cách là người thầy châu Âu trong việc giảng dạy mỹ thuật tại một đất nước có nền văn hóa lịch sử xa lạ. Những câu hỏi về nghệ thuật, bản sắc dân tộc, giữ gìn truyền thống hay làm thế nào để giúp các học trò An Nam “tạo nên các cá tính, nuôi dưỡng tâm hồn, khai mở tâm trí“, làm thế nào để “làm sống dậy vẻ đẹp” An Nam “còn đang ngập ngừng e ấp, phủi đi lớp tro dày mịn khỏi đóa hoa lửa diệu huyền“… là những tâm huyết của Alix Aymé ngay từ trước khi Trường Mỹ thuật Đông Dương ra đời, từ trước khi bà trở thành giảng viên của trường.
Ý tưởng về tiêu đề của bài viết được Alix Aymé thể hiện bằng cách trích dẫn câu của nhà văn Pierre Drieu La Rochelle trong lời đề từ, trước khi dẫn vào nội dung chính:
“Nhưng sự nghiên cứu càng ngày càng say mê về các hình thức làm lãng quên đi chính những cảm xúc say mê, theo cách mà, những cảm xúc say mê này, vốn là ngọn lửa sưởi ấm mọi bàn tay, lại đang ngủ quên dưới những lớp tro dày.”
Bài viết được đăng tải thành 2 phần trên Art Republik Việt Nam. Chuyển ngữ bởi Sity Maria Cotika. Giới thiệu, hiệu đính và trình bày ảnh bởi Sơn Ca, với sự cố vấn của Nhà nghiên cứu Phạm Long.
Hình ảnh bài viết “Ngọn lửa dưới tàn tro” được đăng tải trên tạp chí “Les Pages Indochinoises” năm 1924. Nguồn: gallica.bnf.fr
Hội chợ Hà Nội vừa qua một lần nữa thu hút sự chú ý của công chúng đến với nghệ thuật Đông Dương và cũng sắp đến thời điểm các nghệ sĩ bản địa của chúng ta, những người được mời phát biểu nhận định của họ về khung cảnh hoành tráng của Triển lãm Nghệ thuật trang trí ở Paris, mang theo các tác phẩm từ những xứ sở tươi sáng của Liên bang Đông Dương (Đông Dương thuộc Pháp/Đông Pháp), lên tàu hướng về Kinh đô Ánh sáng. Hơn nữa, công chúng ở Chính quốc không phải gần đây mới bắt đầu cảm thấy hiếu kỳ và yêu thích nghệ thuật ngoại lai. Trong những năm qua, sự hiếu kỳ và niềm yêu thích này đã biến thành một thứ thị hiếu thời thượng bị lạm dụng quá mức.
Tôi hi vọng rằng chừng ấy thông tin về bối cảnh có thể giúp giảm bớt sự mạo muội của tôi ngày hôm nay, khi khơi lại một số vấn đề nổi cộm liên quan đến việc giáo dục nghệ thuật cho những người mà chúng ta bảo trợ. Đây là những vấn đề mà một người thầy dạy nghệ thuật trang trí ở xứ này không thể không đặt ra, khi người đó ít nhiều hiểu được rằng, vai trò của nhà giáo dục vừa là một nhiệm vụ cao đẹp nhất và cũng là một chức trách gian nan nhất trong các hình thức bảo trợ. Giả định với một người thầy không chỉ ý thức được vai trò [nhà giáo] của mình mà còn tận tụy với nghề, liệu ông ta sẽ không phải đương đầu với một vấn đề vô cùng nghiêm trọng, vấn đề mà, nếu phớt lờ đi, ông sẽ không phải ở trong tình trạng vô cùng lo lắng khi phải suy nghĩ thấu đáo trước những quyết định lựa chọn?
Vấn đề đầu tiên và cốt yếu này hoàn toàn không liên quan gì đến thẩm quyền của ông ta với tư cách là người châu Âu, để nói về nghệ thuật bằng ngôn ngữ của một người thầy và một người bảo trợ. Nghệ thuật, trong trường hợp không hoàn toàn là sự bắt chước, phải chăng về bản chất không hề là một thứ mang tính dân tộc, tính chủng tộc, bất khả tương giao trong cái cốt tủy thật sự của nó, cái cốt tủy nằm ở trái tim và tinh thần xa lạ được hun đúc nên từ những truyền thống khác, ở những phương trời khác?
Tranh màu nước của Alix Aymé (không rõ năm sáng tác). Trái: “Hai thiếu nữ”. Phải: “Hai em bé”. Nguồn: internet.
Thế nên, ngay từ đầu, con rồng biểu tượng của nghệ thuật An Nam đã toát ra sự hung dữ đối với nhà phê bình hay ông thầy người châu Âu: “Cút đi, mi chẳng thể hiểu được ta đâu!“. Vậy thì sao nào? Ta hãy nhanh chóng tóm lấy sừng của con rồng này mặc cho nó đang giương vuốt và uốn lượn thoăn thoắt, hãy nói với nó như Œdipe nói với con Nhân sư Sphinx lời giải đáp cho câu đố cổ xưa của nó – hay một cách khiêm tốn hơn, hãy để sứ mệnh này dành cho nhà nghiên cứu uyên bác E. Chavannes (1).
“Rồng là một trong những đề tài ưa thích của các nghệ sĩ trang trí; loài vật này được khắc họa với một viên minh châu, và người ta thường hay nói đó là [hình tượng] rồng vờn ngọc. Rồng là loài vật tượng trưng cho điều tốt lành. Tại sao lại thế? Vì nó cai quản nguồn nước và chuyện làm mưa… Trong thời kỳ hạn hán, người ta cầu khấn nó ban phát cho những cơn mưa, mang lại mùa màng tươi tốt. Vậy nên, việc con rồng – con vật ban phát sự màu mỡ cho đồng ruộng – trở thành biểu tượng cho những gì quyền năng nhất và tốt đẹp nhất trên thế gian, là điều rất tự nhiên ở một dân tộc thuần nông như người Trung Hoa.
Vậy thì cái hình đĩa tròn, mà dân gian gọi là “viên ngọc”, một cách gọi không chính xác, thực chất là gì? Người ta đã khẳng định rằng đó là Vầng Mặt trời mà những đám mây giông cố che khuất. Nhưng Hirth (2) đã đưa ra một cách giải thích khác gần với thực tế hơn: hãy chú ý đến hình xoắn ốc nhỏ luôn nằm ở trong lòng đĩa tròn; ở một số bức vẽ, hình xoáy này cũng xuất hiện trên mặt cái trống mà vị thần thiên lôi dùng hết sức bình sinh đánh vào. Đó là hình tượng biểu thị cho tiếng sấm ì ầm; thực ra, thủa ban đầu, chữ tượng hình để chỉ sấm sét được tạo thành từ một đường cuộn xoáy duy nhất. Vậy nên, chiếc đĩa hình tròn mà rồng vẫn vờn đó chính là sấm sét; những đường vẽ uốn lượn bao quanh nó là những đám mây, và đó là một huyền thoại cổ xưa về hiện tượng mưa bão, cũng được vẽ ra như thế.
Hình rồng đắp nổi trên Long Môn, ở cổng giữa thứ nhất của đền Ngọc Sơn. Ảnh: Sơn Ca chụp từ sách “Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ” của Marcel Bernanose ( Ảnh này được Bernanose dẫn lại từ tạp chí Revue Indochinois).
Liệu ta có thể tìm hiểu kỹ hơn nữa hay không và chỉ ra tại sao rồng lại là loài vật cai quản chuyện làm mưa? Rồng là loài có chân và vảy; nó gợi nhắc đến loài cá sấu xưa kia từng sống tại các con sông lớn ở Trung Quốc, ngày nay ở sông Trường Giang vẫn còn một số cá thể quý hiếm của loài này. Cá sấu là loài vật sống dưới nước nên người ta liên kết nó một cách tự nhiên với ý niệm về nước; loài vật này trú ẩn vào mùa đông, nhưng vào mùa xuân và đầu mùa hè, khi những cơn mưa lớn kéo đến, chúng xuất hiện để nô đùa; hiện tượng này khiến người Trung Hoa rất ấn tượng và họ đã nghĩ rằng rồng xuất hiện cùng những đám mây. Đó là cách mà loài cá sấu trở thành một thực thể siêu nhiên, loài vật thiêng biết kết mây, đó là cách mà trí tưởng tượng của những người nghệ sĩ tạo nên một loài vật huyễn tưởng là con rồng, đó là cách mà ký ức về vai trò mà người ta gán cho con vật này trong mưa bão lưu dấu lại trong hình đĩa tròn biểu thị cho sấm sét và trong những đám mây có rồng nô đùa, và cuối cùng, đó là cách mà ý niệm về sự màu mỡ do những cơn mưa mang lại đã biến con rồng thành biểu tượng cho sự tốt lành“. (*)
Chúng tôi muốn nói điều gì khi dẫn lại đoạn trích xuất sắc nhưng dông dài này từ M. Bernanose (3). Chỉ điều này thôi, rằng người thầy châu Âu thấy mình trở thành người am hiểu sâu sắc những bí quyết từ suối nguồn sâu xa nhất của nghệ thuật, thông qua những am hiểu tường tận về kiến thức về lịch sử. Vậy thì, trong khi khám phá suối nguồn ẩn giấu đó, người thầy này có quyền phán xét [hương] vị của nguồn nước đó không? Sự phê bình về mặt lịch sử này có cấp cho nguồn nước đó một tiêu chuẩn thẩm mỹ hay không?
Ở đây chúng ta vẫn cần phải trả lời là có, đừng giả vờ khiêm tốn làm gì. Người châu Âu, người biến mỹ thuật thành môn nghiên cứu và niềm vui của mình, không còn là người chỉ biết tuân phục truyền thống dân tộc. Qua môn học rất phức tạp này, ông ta trở ngược về các khởi nguyên, ông ta rời bỏ các bậc tiền nhân của mình, hay nói đúng hơn là cùng với họ, trở về những trường học xa xưa… Nước Pháp cổ điển và phục hưng đưa ông ta trở lại Rome, từ Rome trở lại Athènes, từ Athènes trở lại Thèbes và Ai Cập rồi Ninive. Trong suốt hành trình kỳ diệu này, sự đánh giá của ông ta liên thông với các chân lý phổ quát nhất, gạt đi những điều hẹp hòi và quá riêng biệt trong những bước tiến hành và những quyết định đầu tiên của ông ta. Một ngày, [con tàu] Alexandre [từ] Thái Bình Dương cập bến phương Đông xa xôi… Không, tôi sẽ không tin rằng khi đó, người thầy châu Âu không có khả năng học hỏi một nền tảng kiến thức mới, không có khả năng hiểu được một ngôn ngữ thẩm mỹ khác, không có khả năng đưa ra một ý kiến khen hay chê bằng nhãn thức thấu tỏ nhất và tường tận nhất.
François đang ngủ, tranh màu nước, Alix Aymé, không rõ năm sáng tác. Nguồn: alixayme.com
Thậm chí còn không cần đến một sự trau dồi kiến thức sâu rộng về nghệ thuật để khắc phục những khiếm khuyết như thế, những khiếm khuyết vừa mới bày ra trước mắt chúng ta với một vẻ đầy đắc chí. Chúng ta đã thấy người nghệ nhân An Nam mê đắm một chủ nghĩa phương Tây chất lượng kém, rồi trộn lẫn các phong cách và các thời kỳ đối lập nhau nhất bằng một tinh thần chiết trung lạ lùng như thế nào. Quá dễ để cười nhạo việc đó, mà cái cười này thường là sự phán xét chính xác và chắc chắn nhất. Miễn là, vấn đề nghiêm trọng được hóa giải, chúng ta chịu mọi trách nhiệm trước những phê phán. Phải chăng lời khuyên ở đây, điều mà hiện lên trước tiên trong tâm trí chúng ta là: hãy tôn trọng tính nhất quán và tính thuần nhất của mỗi phong cách… Bạn có thể bắt chước, nhưng đừng bắt chước hai ông thầy cùng một lúc. Những thứ lai tạp hiếm khi sống được và chẳng bao giờ sinh sôi. Thật khó chấp nhận khi thấy một họa tiết Hán-An Nam “trang trí” cho một món đồ theo phong cách thời Louis XV, nếu ta có một khiếu thưởng thức tinh tế dù chỉ chút ít, cũng như thật chướng mắt, vì những lý do tương tự, khi thấy những họa tiết máy bay cất cánh được khảm bằng xà cừ trên một bức bình phong có “gu”.
Hẳn là khi chúng ta yêu cầu các học sinh trẻ tuổi của mình chú tâm phục dựng lại sự nguyên bản của các truyền thống cổ xưa, họ sẽ dễ dàng nghe theo chúng ta. Tôi đành phải nói rằng tôi gần như e sợ làm việc này một cách quá thành thạo và quá nhất quán…Bởi vì có một khoảng cách không xa giữa sự xấu xí đến tồi tệ hơn và có một mối nguy trái ngược, là chủ nghĩa truyền thống tuyệt đối, là dửng dưng với sự tiến hóa, cái sau cũng làm tôi e sợ không kém cái đầu. Và cần phải nói điều này, trong nghệ thuật, tính bất động, tính cố định chính là gương mặt thứ hai của cái chết.
(Còn tiếp)
Tác giả: Alix de Fautereau-Vassel (Alix Aymé)
Chuyển ngữ bởi Sity Maria Cotika. Giới thiệu, hiệu đính và trình bày ảnh bởi Sơn Ca, với sự cố vấn của nhà nghiên cứu Phạm Long.
(1) E. Chavannes: Édouard Chavannes (1865-1918), nhà khảo cổ học, chuyên gia lịch sử và tôn giáo Trung Quốc. “Le jet des dragons” được viết bởi Édouard Chavannes, đăng trong tập 3 của bộ sách “Mémoires concernant l’Asie orientale: Inde, Asie centrale, Extréme-Orient” (Hồi ức về Đông Á: Ấn độ, Trung Á và Viễn Đông), xuất bản năm 1913. Bộ sách này có thể tìm thấy tại thư viện Gallica – thư viện số thuộc Thư viện Quốc gia Pháp (gallica.bnf.fr).
(2) Hirth: Friedrich Hirth (1845-1927), nhà Hán học người Mỹ gốc Đức. Tác phẩm nổi bật là “Ancient Porcelain: A Study in Chinese Mediaeval Industry and Trade” (Đồ sứ cổ đại: Nghiên cứu về ngành công nghiệp và thương mại thời trung cổ Trung Quốc), xuất bản năm 1888.
(3) M. Bernanose: Marcel Bernanose (1884-1952), họa sĩ và nghệ sĩ tranh khắc gỗ người Pháp, được biết đến ở Việt Nam với bộ sách ảnh “Xứ Nam Kỳ” và cuốn sách “Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ”. Ông vốn là cố vấn văn hóa cho một số quan thống đốc và nhiều quan Toàn quyền Đông Dương.
(*) Mối liên quan giữa E. Chevannes và M. Bernanose trong một bài báo có liên quan đến chủ đề con rồng (dragon): Đoạn văn viết về con rồng mà Alix Aymé trích dẫn trong bài viết này được viết bởi E. Chavannes, trong một tiểu luận về Nghệ thuật dân gian Trung Hoa, đăng trên Journal Asiatique (Tạo chí Châu Á), trang 133, số tháng 9-10 năm 1901. Sau đó bài báo này được dẫn lại bởi M. Bernanose trong cuốn “Les Arts décoratifs du Tonkin” (Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ), trang 29-30, xuất bản năm 1922 tại Paris. Phạm Long tham khảo từ nguồn: blaisepascaldanang.fr/le-dragon/
Dưới đây là ảnh nội dung 2 trang sách trong cuốn “Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ” có liên quan đến chú dẫn này. M. Bernanose trích dẫn đoạn văn của E. Chavannes trong sách của mình và ghi chú ở cuối trang 30.
Sách “Nghệ thuật trang trí ở Bắc Kỳ”, trang 29-30, M. Bernanose. Ảnh: Sơn Ca
