Copyright © 2023 ArtRepublik Vietnam. All Rights Reserved. Website Developed by Tony Toàn
Tôi không đi xem kịch quá nhiều và định nghĩa với tôi về kịch vẫn còn nguyên sơ như lần cuối tôi đi xem “Ngày xửa ngày xưa” vào gần 20 năm trước. Và đến với kịch phi lý của đạo diễn Chinh Ba, tôi càng hoang mang hơn về thể loại mang tính thể nghiệm và nghệ thuật liên ngành này. Mặc dù vậy, đây sẽ vẫn là một bài viết nói về cảm nhận của một người không quá hiểu biết về kịch nói chung.
Kịch phi lí thì xuất hiện sau Thế chiến thứ hai và được viết bởi một số nhà soạn kịch chủ yếu ở châu Âu vào cuối những năm 1950-60. Đây là giai đoạn mà các cây bút bắt đầu nhận ra sự tuyến tính của kịch truyền thống khó có thể bù đắp cho thực tại mà con người đang trải qua sau cuộc chiến. Các vở kịch chủ yếu tập trung vào các ý niệm của chủ nghĩa hiện sinh và điều gì sẽ xảy ra khi sự tồn tại của con người thiếu ý nghĩa và quy tắc giao tiếp bị phá vỡ. Cấu trúc của các vở kịch thường có dạng vòng tròn, điểm kết thúc giống với điểm bắt đầu. Những cuộc đối thoại mang tính logic sẽ nhường chỗ cho những câu từ lặp lại, không liên quan và kết thúc bằng một sự im lặng.
Sở dĩ tên vở kịch “Họ gọi món và lăn dài trên cát, sóng biển và đám cỏ lăn” dài dòng cũng vì đạo diễn kịch Chinh Ba nghĩ “đại” khi chỉ còn ba ngày nữa là đến ngày công diễn. Anh muốn tập trung nhiều hơn vào cảm nhận của người xem về một buổi diễn mang tính nghệ thuật liên ngành của mình. Mặc dù thừa nhận bản thân chẳng nghĩ gì nhiều với cái tên vở, nhưng với thói quen của một nghệ sĩ làm thơ và còn chuyên về nghệ thuật ý niệm như anh, tôi đã hoài nghi việc chắt lọc từ ngữ ẩn ý một cách vô thức trong thói quen của mình.
Trái ngược kịch truyền thống, kịch phi lí sẽ không có vách ngăn giữa khán giả và vở kịch, như việc chúng ta ngồi ghế và hướng mắt lên sân khấu. Ở đây, các diễn viên và khán giả sẽ không có sự riêng tư, đôi bên được phép thâm nhập vào không gian của nhau chừng nào mà đôi bên còn ở trong không gian của vở kịch. Các diễn viên di chuyển đến đâu thì khán giả cũng phải đi theo họ để quan sát câu chuyện đến đấy, hoặc nếu họ muốn trở thành “một diễn viên” cho vở kịch thì tại sao không? Điều này phần nào tương đồng với các tác phẩm nghệ thuật tương tác mà người xem được phép trở thành một phần của tác phẩm đấy.
Lấy cảm hứng từ hai tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du và Mối tình vụng trộm (Furtive Love) trích đoạn từ vở The Café Irreal của Brian E Turner, đạo diễn Chinh Ba đã dựa trên yếu tố “có lý” sẵn có để nhào nặn với bản ngã và xuất thân của chính ba diễn viên để viết thành một cái “phi lí.” Đây là một quá trình viết kịch mà ở đó đạo diễn lẫn diễn viên vẫn dựa trên một khung xương có sẵn và họ viết câu chuyện bằng cách nghiền nát khung xương thành tro để trình diễn, từ đó vở diễn trở nên phi tuyến tính và khán giả phải sắp xếp lại phần khung xương đó để hiểu, rồi bồi đắp phần mình chưa hiểu bằng quan điểm cá nhân và trí tưởng tượng của mình.
Lưu ý: Vì vở kịch yêu cầu khán giả di chuyển liên tục và còn được diễn song ngữ Anh-Việt, tôi nhận ra rằng tùy vào ngôn ngữ và vị trí chỗ đứng của khán giả, họ sẽ có thể có những cảm nhận và góc nhìn khác nhau. Nên bài viết này được thực hiện bởi người đi buổi diễn tiếng Việt.
Khi bước chân khán giả tiến vào không gian của phim trường Nam Đông, họ đã trở thành một phần của tác phẩm như cách mà các hướng dẫn viên nói “các bạn chỉ cần tồn tại ở đây đã là một phần của vở kịch”. Đập vào mắt sẽ là một tác phẩm sắp đặt gồm những tấm vải dài hơn 3 mét trình chiếu một bộ phim quay cảnh cả ba nhân vật của buổi diễn đang đi trên bờ hướng ra biển, có người đang lăn dài trên cát và hiệu ứng đi kèm với âm thanh sóng biển.
Đi theo vòng tròn của căn phòng thì tiếp theo là nhân vật Hương của vở kịch đang được nằm trên một chiếc bàn nhỏ với một bình bông sen, người xem có thể tương tác với cô bằng cách lấy hoa cắm vào bình hoặc đi xa hơn thế như cách mà Marina Abramovic đã trở thành trong tác phẩm Rhythm 0 (1974). Tất nhiên là với tính cách dè chừng và lịch sự của khán giả thì hiện tại đã không có gì vượt mức xảy ra. Tuy nhiên, sau việc nhìn ngắm vẻ đẹp và cắm bông, tôi vẫn chưa hiểu được sự sắp xếp ấy. Bên cạnh đó là một quầy bar phục vụ thức uống cho người xem.
Một bàn gỗ kiểu cũ và một chiếc gương đặt bên trên nằm ở góc tiếp theo của căn phòng, một cuốn Truyện Kiều cũng được đặt gần đấy. Trung tâm của sân khấu là một nhóm các khung kim loại mang hình thù bất kì, đây là sân khấu của của diễn viên tiếp theo – Dũng. Khán giả sẽ được phép làm trò với các thanh kim loại theo cách họ muốn như đứng lên hay ngồi vào bên trong. Tôi được hiểu cách sắp xếp của các khung kim loại này là vì Dũng xuất thân trong gia đình có truyền thống xiếc, sân khấu này phần nào thể hiện xuất thân của nhân vật. Sau đó, Dũng giao lưu với khán giả bằng cách hỏi họ gợi ý cho mấy thứ “điên khùng” và anh sẽ làm theo yêu cầu. Đôi khi anh còn giả vờ làm một con khỉ. Tôi đã nghĩ đây là bước “khán giả gọi món” của vở kịch.
Màn hai của vở kịch được bắt đầu khi ánh đèn trở nên tối dần, khán giả được phép quay phim nhưng không được bật đèn flash. Đây là lúc mà nhân vật thứ ba xuất hiện, Dan Ni – một người nhị phi nguyên giới – đứng dậy từ quầy bar và nói một tràng tiếng Anh mà tôi chỉ nghe loáng thoáng: “Trong một bộ phim, tôi chỉ là một phần vô hình. Sẽ luôn có một trường hợp: Dù tôi có ở đâu, tôi cũng sẽ đi lạc. Khi tôi di chuyển, tôi lướt qua không khí và không khí luôn di chuyển […] Chúng ta luôn có mục đích để di chuyển, tôi di chuyển để giữ hình thái này.” Ni vừa nói vừa cởi quần áo và bắt đầu nằm lăn dọc theo sàn của sân khấu. Dũng cầm theo một cái đèn vàng rọi theo từng bước Ni lăn, đạo diễn Chinh Ba cầm một máy hút bụi và dí vào cơ thể nhỏ bé đó.
Có thể hiểu như sàn nhà hóa thành sóng biển và Ni lăn theo không có một chỉ dẫn, hay bất kì động tác mang tính chuyên nghiệp nào. Sau vài vòng thì Ni đứng vào giữa những tấm vải cao đang chiếu một phim. Ni đứng giữa đó như thể một con ốc mượn hồn đã tìm được vỏ ốc của mình trong đại dương, nhưng vài chục phút quay vòng với ánh đèn rọi vào như thể Ni hóa thành một món đồ trưng bày. Mọi người nhìn Ni, một con người không quá nam tính cũng không quá nữ tính, một sự trung gian hoàn toàn. Nằm giữa các ranh giới đến mức có thể bị “lăn dài” giữa các cơn sóng và như đám cỏ lăn. Việc Ni lăn đến đâu là dòng người lùi lại như thể tạo đường biển, việc Dũng rọi đèn nhưng Ni không đi theo ánh đèn phải chăng cũng thể hiện bản thân là một cá thể khác biệt của Ni và chiếc máy hút bụi thay thế cho những gièm pha luôn bám vào cơ thể cậu?
Phần trình diễn của Ni trong một không gian tối và lấp lóe ánh sáng, phần nào khiến tôi nhớ đến một loại hình vũ kịch của Nhật Bản là Butoh – vũ đạp của bóng tối, cùng thời gian ra đời với kịch phi lí. Người trình diễn sẽ sử dụng cơ thể của mình để thể hiện sự “tất cả hoặc không gì cả” của cuộc đời chúng ta. Thật trùng hợp khi các ý niệm của Butoh cũng chia sẻ vài nét tương đồng với kịch phi lí, một tính tiên phong và xuất hiện sau thế chiến thứ hai. Phần nào cả hai đều thể hiện ý chí tự do, thoát khỏi tính cố hữu, và mang những thông điệp hiện sinh trong tính chuyển động.
Ni bước vào bóng tối và im lặng bao trùm, ánh đèn bật sáng giữa khoảng sân với cảnh Dũng ngồi trên bàn gọi món trong khi đọc cuốn Truyện Kiều, đây là bối cảnh của màn “Mối tình vụng trộm”. Hương đứng sau một tấm vải và chỉ hiện lên bóng đen giao tiếp với Dũng. Lúc này Dũng tự sự về tuổi thơ năm 4 tuổi của anh lần đầu thấy biển ở Nha Trang rồi sau đó là theo gia đình đến Pháp và nói về những món ngon anh từng được nếm. Sự phi lí bộc lộ trực tiếp ở việc là cuộc hội thoại càng lúc càng không liên quan nhau, như thể cả hai đang dần độc thoại.
– Tôi muốn làm tình với anh!
– Điều đó cần một chút tự tiện.
Một nhân vật nữ nói về chuyện làm tình, trong khi nhân vật nam thao thao bất tuyệt về cuộc đời của chính anh ta. Đúng lúc này Ni bước vào với một bộ cánh trong suốt và khống chế các hành động của Dũng. Từ một con người chối bỏ lời mời gọi tình ái, Dũng hóa thành một “con rối” trong bàn tay của Ni. Hình bóng của Hương bị đẩy ra xa và Ni bước vào đằng sau tấm màn để trở thành cái bóng đó. Cái bóng ở đây phải chăng là tượng trưng cho hình ảnh người phụ nữ trong mộng của Dũng, hay là một chấn thương tâm lý về phụ nữ khi Dũng kể về trải nghiệm lần đầu bước vào phố đèn đỏ ở Amsterdam năm 24 tuổi?
– Tất cả mọi vở kịch đều có anh ta!
– Tất cả mọi vở kịch đều có cô ta!
Sự thâm nhập không gian sâu sắc hơn bắt đầu từ đây: Hương thoát khỏi vị trí cái bóng để soi mình vào tấm gương, trong khi lúc này Ni đã chiếm lấy Dũng và cả hai như đang âu yếm lấy nhau. Hương bắt đầu đi xung quanh và nói rằng mình muốn làm tình với tất cả mọi người, một sự hoang mang đầy tính kích thích qua một giọng nói tự tin mang tính khẳng định hơn là mời gọi. Hương đứng trước gương như là một Thúy Kiều tự tin và lả lướt như chính bản thân mình, hơn là qua góc nhìn của nam giới về một Thúy Kiều phải thụ động và như một tĩnh vật của nàng thơ.
– Tôi muốn làm tình với anh!
– Tôi muốn làm tình với cô!
– Tôi muốn làm tình với tất cả các anh!
Cao trào của vở kịch xảy đến khi cả ba nhân vật đều nhận thức được họ chỉ đang là một “diễn viên” đi theo lời kể của đạo diễn Chinh Ba, chỉ có cái tên là của riêng mỗi người. Nhưng sở hữu được tên riêng thì đã sao, khi mà bản thân mỗi người lại nhận thức sâu hơn được rằng họ cũng khác gì những con người mang khuôn mẫu trong chính vở kịch và vở kịch lại dựa trên chính cuộc sống của họ? Cả ba đều chạy và hét toáng lên khi họ vừa nhận thức được bản thân trong vở kịch, vừa không còn là bản thân trong chính cái hộp an phận của vở kịch.
– Tất cả mọi vở kịch đều có cô ta!
– Tôi muốn làm tình với anh!
– Điều đó cần một chút tự tiện.
Ba người đều chạy vào căn phòng của riêng họ đằng sau những cánh cửa, vốn là phạm vi bên ngoài của sân khấu. Một sự cơi nới không gian đã xuất hiện ở đây, tất cả bọn họ đều muốn chạy khỏi cái bản ngã của bản thân nhưng đồng thời cũng không thể thoát khỏi con người bên trong sân khấu đó. Cho đến khi khán giả nhận ra vở kịch kết thúc là lúc toàn bộ sân khấu được dựng lại như lúc ban đầu với những khung kim loại được đặt vào vị trí cũ như lúc họ mới bước vào. Các diễn viên cũng thay đồ và quay lại chào khán giả, nhưng tôi tự hỏi với việc phá nhiều bức tường thứ 4 và ranh giới của vỡ kịch đã bị xâm lấn rất nhiều, liệu chúng ta đã thoát khỏi vở kịch, hoặc có thể họ đã đều hướng mình về biển cả vô định?
Chúng tôi được tiếp đãi bánh mì bơ tỏi sau khi vở kịch kết thúc. Và tôi nhận ra việc sắp xếp lại vở kịch giống như những lần tôi xem một bộ phim phi tuyến tính, bạn cần phải theo dõi hết tiến trình để sắp xếp các mảnh ghép. Tôi vẫn nhớ buổi phê bình ngày hôm sau mang tính “bình dân” mà đạo diễn Chinh Ba cùng thực hiện với đạo diễn Trà Nguyễn, họ muốn nghe những phê bình thẳng thắn về vở kịch. Đó là buổi phê bình thú vị với mỗi người xuất thân từ một nền tảng khác nhau lại có một góc nhìn và cách cảm nhận khác nhau. Điều khiến tôi để ý là đạo diễn Chinh Ba đứng đầu buổi trò chuyện chỉ nói về quá trình thực hiện và phần còn lại là nhường hết những vị khách có mặt, gần như anh không hề nói một câu nào về thông điệp hay ý nghĩa vở kịch.
Bản thân tôi đã ngồi lại một lúc để ngẫm về mọi thứ vừa xảy ra tại phim trường Nam Đông, ý nghĩa về vở kịch của tôi lúc đấy còn mơ hồ, khi về nhà và nhớ lại từng phân đoạn, mọi thứ đỡ mơ hồ hơn, và sau khi tham gia buổi trò chuyện, tôi nhận ra nền tảng khác nhau của mỗi người lại xung đột tạo ra những mơ hồ khác nhau hơn nữa. Không thể phủ nhận một điều là đóng góp ý kiến của mỗi người đã giúp tôi có thể xâu chuỗi gần như hoàn chỉnh về góc nhìn của mình với vở kịch, đồng thời tôi cũng muốn giữ nguyên góc nhìn của bản thân.
Như ở trên tôi phân đoạn ra theo cách mình nghĩ với hai phần khai vị của vở kịch, chúng có liên quan thế nào đến món chính? Điều này khiến tôi bắt buộc phải tìm hiểu về xuất thân của diễn viên để giải mã cái tính phi lí mà đạo diễn đang xáo trộn. Đầu tiên là với Hương, một người phụ nữ xinh đẹp chọn rời xa thành phố để về Hội An sống, để thực hành nghệ thuật, để xinh đẹp và chối bỏ sự xinh đẹp của mình. Dựa trên xuất thân ấy, bối cảnh mở màn cho vẻ đẹp của cô lại là nằm im trên chiếc bàn và mỗi người có thể thể hiện sự ngưỡng mộ của mình qua hình thức cắm hoa. Thế tại sao lại sắp xếp cô ở một vị trí tối và khuất bóng trong một phim trường to lớn như thế?
Hương không tương tác, không nói năng và càng dễ bị che khuất khi người ta tập trung vào những khung kim loại kì dị ở giữa khoảng sân. Ước chừng chủ ý là để ẩn dụ cho hình ảnh về Thúy Kiều như một chất liệu của nàng thơ, nàng chỉ việc ngồi im và để người nghệ sĩ tạo ra ý thơ. Khi nhớ lại, tính chủ động của Kiều vốn được Nguyễn Du khắc họa trong tác phẩm, nhưng lối giáo dục ngày nay lại vô hình lược bỏ đi.
…Cửa ngoài vội rủ rèm che
Xăm xăm băng lối vườn khuya một mình.
Nàng rằng: Khoảng vắng đêm trường
Vì hoa nên phải trổ đường tìm hoa…
Trích đoạn trong “Thề Nguyền” thể hiện sự chủ động của Kiều trong việc tìm kiếm tình yêu.
Tiếp đến là bối cảnh của Dũng, đứng giữa khoảng sân với rạp xiếc mini của mình và ánh đèn rọi xuống xung quanh quá mức cho một tâm điểm. Sự phô trương trong việc đưa ra thử thách cho người xem, và bối cảnh sắp xếp thể hiện Dũng đại diện cho hình ảnh của một tính nam với nhiều đặc quyền. Anh được mô tả là một người “hết mình trong những cuộc vui, thích chia sẻ, thích náo nhiệt, tràn đầy năng lượng.” Trong số ba nhân vật thì anh được thể hiện rõ ràng nhất thông qua các câu thoại dài và những tự sự riêng về quá trình trưởng thành trong nhiều nền văn hóa trước khi về lại Việt Nam. Sự đầu tư này phần nào càng khiến người ta có cảm giác như anh mới là nhân vật chính của vở kịch khi anh là trung tâm của dòng năng lượng để hai người kia đi xung quanh.
Trước khi biết Dan Ni cũng là một phần của buổi diễn, tôi đã thấy cậu đứng ở quầy bar, mặc đồ đen như nhân viên như thể là cậu là nhân viên phục vụ đồ uống. Tôi đã không để ý đến sự sắp xếp này cho đến khi chú ý đến sự sắp xếp được thể hiện rõ ràng ở hai người còn lại. Sự hiện diện của Dan Ni trước khi buổi diễn bắt đầu gần như là vô hình, như thể phản hồi lại sự hiện diện của bản dạng giới mà cậu ấy đang gặp phải trong cái nhìn của xã hội. Phần trình diễn của cậu cũng mang nhiều tính khái niệm hơn về mặt sử dụng chuyển động để thể hiện “hình thái đang tồn tại” của mình.
Và cả ba màn sắp xếp ấy tôi nhận ra đạo diễn Chinh Ba có lẽ muốn khán giả làm quen trước với tính cách của nhân vật trong vở kịch – kể cả bạn chưa biết gì về xuất thân của họ – bạn cũng cảm nhận được năng lượng mà cả ba lan tỏa trong phim trường thế nào trước khi mọi thứ bắt đầu.
Hình ảnh Thúy Kiều xuất hiện trong vở kịch như một khái niệm. Tuy nhiên, để có thể hình dung rõ hơn, tôi đã quyết định đọc vở Quán cafe phi lý của Brian E Turner mà “Mối tình vụng trộm” nằm ở màn hai của tác phẩm. Ở đây tôi nhận thấy đạo diễn Chinh Ba đã chuyển thể lại từ bối cảnh đến lời thoại phóng tác theo xuất thân của diễn viên. Ví dụ như lúc mới bắt đầu, Dũng hay có hành động bắt chước tiếng khỉ thì trong bản gốc có nhân vật Roger mặc một bộ trang phục khỉ đột. Tuy nhiên, góc nhìn vở kịch của Brian E Turner vẫn là thứ được giữ lại xuyên suốt.
Kiều dường như đã tìm được điểm giao trong tác phẩm này thông qua hình ảnh của Hương, khác với sự thụ động của Kiều ở phần mở màn chỉ dừng lại ở việc cô ta đẹp và được trưng bày để chiêm ngưỡng; hình ảnh Kiều của Hương đem lại một sự chủ động về cuộc đời cô, mà bản thân đạo diễn Chinh Ba cũng nói rằng Hương là Kiều, còn bản thân Hương thì lại cực kì ghét Kiều, một sự yêu ghét mà chỉ khi khán giả xâm nhập thêm vào suy nghĩ của diễn viên mới nhận ra. Nói cách khác nàng Kiều của Chinh Ba dường như cũng tự nhận thức được mình và cô cũng nảy sinh những phi lí riêng của cuộc đời.
Hình ảnh của Kiều cũng được khắc họa qua Dan Ni, nhưng nhận định của tôi có thể khó chấp nhận. Khi nghĩ lại lời thoại của Dan Ni, đó chỉ toàn là lời lặp lại của Hương và Dũng, cậu không có lời thoại riêng. Vào khoảnh khắc “âu yếm” với Dũng, Dan Ni cũng chỉ ôm chặt trên người anh ta như thể cậu phải có mặt ở đó. Cũng như việc Ni ngoan ngoãn trong vòng tay của Dũng và trở nên không khác gì một “công cụ”. Vào cảnh đó, tôi đã có một nhận định có khi nào hình ảnh Kiều trong Dan Ni là “một Kiều ngoan ngoãn trong mắt đàn ông”? Một hình ảnh mà nhiều người luôn nhận định về Kiều nên Dũng mới ngồi im cho bị khống chế và cởi áo. Và cùng lúc đó, cái tôi của anh ta ngắm nhìn Kiều-Hương là một người phụ nữ xinh đẹp nhưng quá độc lập và quá ngoài tầm để anh chinh phục?
Nhận định tiếp theo của tôi là khoảnh khắc Dan Ni đẩy Hương ra khỏi cái bóng và cậu bước vào cái bóng đó, bắt chước mọi hành động của Hương trước gương. Phải chăng vẫn chung là Kiều, người ta vẫn muốn hình ảnh một người phụ nữ cam chịu dưới chế độ gia trưởng hơn là một người phụ nữ độc lập về quyết định của họ? Và rồi sau đó, cả Dũng và Dan Ni quay vòng trong vãi diễn của mình, để Hương đi giữa bọn họ, chấp nhận một sự thật bẽ bàng về hình ảnh những người phụ nữ của cô trong xã hội?
Một chi tiết khá hay là cả Hương và Dan Ni đều đặt đôi guốc của mình lên chiếc bàn mà Dũng từng ngồi, trong bản gốc thì thứ được đặt lên bàn là cái đầu khỉ đột của Roger. Có khi cả đôi guốc và cái đầu khỉ đều là những món đồ tượng trưng cho việc nhân vật đã “thoát vai” mà họ bị đo ni đóng giày. Và cuốn “Alice ở xứ sở thần tiên” trên tay Roger được thay bằng “Truyện Kiều” trên tay Dũng, về mức đối trọng thì đây đều là hai tác phẩm văn học được nhiều người biết đến, kể cả chưa đọc hết thì cũng nhiều người được “rỉ tai” về nội dung của nó là gì. Tôi nghĩ rằng có thể đạo diễn Chinh Ba trong quá trình viết kịch bản đã nhận thấy cuốn sách là một giao điểm hợp lý để đưa Kiều vào câu chuyện này.
ROGER: Đây, đọc đi, bên trong có một cây nấm.
NEMO: (Mở sách) Đây là một loại nấm gây ảo giác.
ROGER: Hoàn toàn phù hợp với vở kịch này.
NEMO: Đúng vậy!
ROGER: Vấn đề là cả hai chúng ta đều không có tính cách, không có quá khứ, thậm chí tôi còn không biết tên mình. Đây không thể nào là một vở kịch có thực.
Để rồi cao trào xảy đến khi cả hai Kiều đều muốn làm tình với Dũng, nhưng anh đã không chọn ai trong số họ. Kiều-Hương muốn đem lại một sự tự nguyện dâng hiến, nhưng sau khi tự chối thì cô cũng lẳng lặng bước ra khỏi màn kịch và hét lớn câu làm tình với không ai cả, để cho Dũng bước theo sau tiếc nuối. Có thể anh lo sợ tình nam của mình sẽ bị lấn át bởi cái tính độc lập của Hương. Còn Kiều-Ni luôn đứng sau Dũng và lẳng lặng biến mất trong bóng tối sau khi Hương bước ra khỏi vở kịch. Trong một khoảnh khắc, có thể Dũng cũng nhận ra cái tôi nam tính đặc sệt của mình, và lúc bản ngã đó vỡ ra, hình ảnh “Kiều trong tâm trí” anh cũng biến mất.
Tôi vẫn nhớ ở buổi phê bình vở kịch, một cô lớn tuổi nhất căn phòng đã nhìn theo thước đo thời gian và băn khoăn rằng liệu thể loại kịch này sẽ sống được lâu? Mọi thứ mới khi xuất hiện luôn cần thời gian để chứng minh, và tôi nghĩ đạo diễn Chinh Ba cần được thử thách thêm với những yếu tố thời gian. Cũng như mức độ lan tỏa của những người đang theo đuổi cùng thể loại giống như anh. Tôi đồng ý một điều với người cô đó rằng những người trẻ có mặt ngày hôm đó thực sự sẽ giúp cho dòng kịch phi lí có thể được đón nhận rộng rãi hơn trong tương lai.
Là một người đã quan sát quá trình và xu hướng của cộng đồng, tôi cũng cảm nhận được rằng người trẻ ngày nay có tính cởi mở hơn, họ cũng trang bị cho mình những nền tảng vững hơn để có thể tiếp nhận những thứ mới sẽ đến. Trước mắt tôi có thể thấy dòng kịch phi lí này sẽ được đón nhận thêm những lớp khán giả mới hơn trong tương lai, và đặc biệt là họ sẽ không phân biệt rạch ròi về thể loại, tính học thuật hay cả cái phi lí mà họ sẽ cảm nhận.
