Copyright © 2023 ArtRepublik Vietnam. All Rights Reserved. Website Developed by Tony Toàn
Zhuang Wubin (2010) kể lại nguồn gốc đa dạng của nhiếp ảnh Việt Nam, cho rằng thế hệ nhiếp ảnh gia địa phương đầu tiên ở TP. HCM thời kỳ hậu Đổi Mới là một trong số ít người thực hành, sinh vào năm 1950, có khả năng thoát khỏi “truyền thống” tự học vốn là chuẩn mực sau năm 1975. Findlay và Hagemans (1997) lặp lại một phần câu chuyện về “quá khứ nhiếp ảnh tinh túy của Việt Nam”, nhấn mạnh rằng các triển lãm ảnh ngày càng xuất hiện thường xuyên hơn vào những năm 1990 và nhiếp ảnh là loại hình nghệ thuật mới được chú ý nhất.
“Làm thế nào để thì thầm bí mật ở nơi công cộng?” – đây là câu hỏi trong tuyên bố nghệ thuật về series “Cùng Giới [Giới tính]” (2007) của Ngô Đình Trúc (sinh năm 1973). Anh là nghệ sĩ đã cho ra đời những tác phẩm đặt câu hỏi về sự chấp nhận xã hội đối với người đồng tính. Trong tiếng Việt, cụm từ “cùng [giới tính]” cũng có nghĩa là “đồng giới”.
Tác phẩm là một loạt ảnh kèm chú thích. Những bức ảnh thương mại về nội thất sang trọng gợi lên một lối sống cao cấp: giường đôi trong phòng khách sạn có tầm nhìn ngoạn mục, hai ly rượu vang trên bàn dành cho ba người, phòng tắm sang trọng với hai bồn tiểu cạnh nhau, văn phòng có hai bàn làm việc giống hệt nhau… Ngô Đình Trúc mô tả những bức ảnh này “trung tính” vì chúng xuất phát từ công việc thương mại của anh như một nhiếp ảnh gia nội thất. Không có người trong các khung cảnh, khiến chúng ta phải đoán xem ai dùng giường đôi, uống rượu vang hay cùng chia sẻ văn phòng.
Những dòng khẩu hiệu in chồng lên các bức ảnh được dịch là “Cùng giới”, “Cùng giới chơi với nhau”, “Cùng giới đã thành đôi”, “Cùng trật tự và kỷ luật”, “Cùng giới thân nhau” hoặc “Cùng giới đắp chăn cho nhau”, tất cả đều có cách đọc mơ hồ trong tiếng Việt do tính đồng âm và chơi chữ. Các văn bản trên những bức ảnh này theo một nghĩa có thể được hiểu đơn thuần là mô tả, nhưng nghĩa kép là cố ý, nhằm mục đích kích thích việc tái diễn giải ý tưởng về giới tính.
Dự án nghệ thuật Queer này không phải là một tác phẩm trình diễn theo nghĩa thông thường, nhưng có yếu tố trình diễn trong cách trình bày công khai. Ngô Đình Trúc đã dán những áp phích màu sắc của các tác phẩm nghệ thuật này trên đường phố Hà Nội và Sài Gòn, đồng thời phát tờ rơi cho người đi đường nhằm thu hút phản hồi từ cộng đồng và kích động thảo luận về giới tính và đồng tính luyến ái.
Nhà giám tuyển Nguyễn Như Huy (2009) tin rằng đây có thể là lần đầu tiên một nghệ sĩ Việt Nam sử dụng nghệ thuật để tương tác với không gian công cộng theo cách như vậy, mặc dù anh ta coi sự can thiệp này giống với hoạt động xã hội hơn là một buổi trình diễn nghệ thuật. Như Huy hướng đến phạm vi tiếp cận của tác phẩm này, nó đến được với công chúng nói chung, không chỉ những người thường xuyên đến gallery. Chi tiết này là điều khiến người quản lý liên kết tác phẩm này với hoạt động xã hội, một hoạt động mà, ít nhất từ Guerrilla Girls, có thể được gán cho một số tác phẩm nghệ thuật đương đại trên toàn thế giới.
Khi Huy nói về cách tác phẩm này ảnh hưởng đến “ý thức tập thể” (Nguyễn Như Huy, 2009), anh dường như đang phóng đại tác động của những hình ảnh công cộng thoáng qua này đối với nền tảng của sự đồng thuận về đạo đức xã hội, nơi mà hệ tư tưởng lên án đồng tính luyến ái đang bám rễ. Có nhiều nghiên cứu dân tộc học phong phú về không gian công cộng ở Việt Nam, sau công trình của Taylor (2007), có thể đáng để phân tích liên quan đến trực giác của Huy.
Himiko Nguyễn (Nguyễn Kim Hoàng, sinh năm 1976) không phải là một nghệ sĩ mà được gọi là nhiếp ảnh gia vì tính chất đa ngành trong công việc cô, nhưng thực hành nhiếp ảnh của cô là trung tâm của các tác phẩm nghệ thuật được thảo luận tiếp theo. Những bức ảnh về cơ thể phụ nữ của cô khác xa với vẻ đẹp nữ giới sáo rỗng ở Việt Nam mà Abby Robinson (2006) nhận thấy, kiểu ảnh mà “những gì quan trọng đều hiển nhiên dễ thấy”.
Những bức ảnh phụ nữ của Himiko trong các series Closer (2007), Come Out (2011) và Come Out II (2014) đều mang tính đột phá cao. Theo lời thừa nhận của mình, Himiko đã cố gắng vượt qua ranh giới bằng cách chọn chủ đề khỏa thân ở một đất nước mà hình ảnh này không được phép. Nhằm trấn an công chúng rằng ảnh khỏa thân không đồng nghĩa với nội dung khiêu dâm, các dự án này đạt được hai điều chính. Một mặt, những tác phẩm này góp phần xóa bỏ một số định kiến do nền giáo dục quốc gia kiên quyết lên án “tệ nạn xã hội” gây dựng. Mặt khác, chúng gián tiếp trình bày hình ảnh về ham muốn của phụ nữ, nơi không có “đối tượng tình dục” vì cả nhiếp ảnh gia và đối tượng đều có quyền tự chủ.
Trong khi chiến lược vẽ tranh khỏa thân trần trụi của Trương Tân là cách ông bác bỏ tính thẩm mỹ thống trị phi chính trị (Chiu và Genocchio, 1996: 89), thì Himiko lại che khuất yếu tố tình dục bằng cách cắt xén hoặc giấu đi phần nhạy cảm, tạo ra những hình ảnh đối lập với sự phô bày trực diện. Điều này có thể hiểu là sự nhấn mạnh vào tính gợi cảm, hoặc là phương pháp để lách kiểm duyệt, nhưng chiến lược này trao quyền cho cái nhìn bằng cách cho phép người xem chiêm ngưỡng một cách chăm chú, không phụ thuộc vào những ấn tượng hời hợt, dễ dãi. Ngoài ra, nó còn phản ánh tình trạng sống giấu mình, che giấu cuộc sống riêng tư.
Những bức ảnh tông màu ấm áp trong series “Closer” tách biệt khỏi thể loại chân dung và gợi ý đến sự trừu tượng, cả về dải màu hạn chế và vì chúng chụp cận cảnh hoặc từ các góc độ, kiểu tạo dáng không thông thường. Tiêu đề, vừa mô tả sự gần gũi của mắt/ống kính máy ảnh với thân thể rực rỡ, vừa là lời nhắc nhở về tiềm năng của nghệ thuật trong việc kết nối mọi người thông qua các cuộc trò chuyện. Khi nói về quá trình sáng tạo của mình, Himiko cho rằng “những khái niệm thông thường về cơ thể bị xóa bỏ, khi đến gần hơn nó giống như một ngôn ngữ không giới hạn, không có sự phân biệt” (Nguyên Himiko, 2007, 2013). Theo cách đọc queer (đồng tính), câu nói này khéo léo kêu gọi phá vỡ các rào cản xã hội, được hỗ trợ bởi ngôn ngữ chung có thể nảy sinh một cách tự. Khác với cách Trúc công khai truyền tải thông điệp, các tác phẩm của Himiko dường như lịch sự yêu cầu công chúng cởi mở hơn để suy nghĩ về vấn đề đồng tính mà không phán xét, chỉ đơn giản là quan sát và chấp nhận, giống như trong thiền định, một thực hành mà cô ấy tham gia.
Himiko than thở về những quy tắc và ràng buộc bất thành văn mà cô ấy nhận thấy trong xã hội Việt Nam. Cô nói rằng tác phẩm của mình “liên quan đến giới tính, về giới thứ ba trong một xã hội rất nghiêm khắc”. “Giới thứ ba” này có thể là một tham chiếu đến người chuyển giới hoặc tính linh hoạt của người đồng tính luyến ái, hoặc đến ba bản dạng đồng tính nữ được Newton (2012) thảo luận. Những hạn chế mà Himiko nói đến đã được Newton chứng thực, người đã phát hiện ra rằng kỳ thị đồng tính nữ là một công cụ được nhà nước sử dụng để kiểm soát, mặc dù cô ấy đã thấy cộng đồng đồng tính nữ sử dụng nó để lật ngược lại.
Come Out (2011) của Nguyễn Kim Hoàng
Come Out là một dự án tự truyện. Những bức chân dung tự chụp của nghệ sĩ khoả thân, thường ở tư thế yoga, được chiếu sáng nhẹ nhàng trên nền tối, được đặt trong các hộp đen gắn trên tường như tủ chén. Mỗi hộp có một lỗ ở trung tâm để người xem nhìn vào. Khi bật công tắc đèn, bức ảnh bên trong sẽ hiển thị. Quá trình come out mà chính tiêu đề gợi ra là tương tác. Quá trình ra mắt đòi hỏi sự giúp đỡ của người xem, người sẽ bật đèn. Quan trọng nhất, thiết bị đóng khung dạng hộp có nhiệm vụ chỉ đạo cái nhìn của người xem để hoàn toàn đảo ngược cấu trúc quyền lực thông thường của cái nhìn/ảnh khỏa thân.
Phiên bản mới hơn, Come Out II, có quy mô lớn hơn, là một tổ ong những hộp đen, được xếp chồng và xếp thành hàng chiếm toàn bộ căn phòng. Ý nghĩa của một tác phẩm lớn như vậy là hành động cần thiết để gợi ra quá trình come out mang tính xã hội hơn là cá nhân. Cần có một tập thể cùng nhau làm việc để mang lại ánh sáng cho một vấn đề ẩn giấu. Việc tạo ra hai phiên bản này, cách nhau vài năm, được xem là một dấu hiệu đáng mừng cho thấy tốc độ thay đổi trong diễn ngôn công khai về các vấn đề của người đồng tính nữ, đồng tính nam, song tính (bisexual) và các vấn đề LGBT.
Ở nhiều xã hội, nghệ thuật không phải là phương tiện truyền thông đại chúng. Điều này cũng đúng với Việt Nam, nơi các sự kiện và tác phẩm nghệ thuật được đề cập, mặc dù có những dấu hiệu tiên phong
Điều này cũng đúng với Việt Nam, nơi các sự kiện và tác phẩm nghệ thuật được đề cập, mặc dù là những dấu hiệu tiên phong, nhưng lại có ít tác động trên phạm vi toàn quốc, ngoài giới nghệ thuật. Một dự án phim tài liệu, Pink Choice (2012), đã thành công hơn trong việc lan tỏa rộng rãi thông điệp chống kỳ thị đồng tính.
Dự án này được thực hiện bởi Maika Elan (Nguyễn Thanh Hải, sinh năm 1986), một nhà xã hội học chuyển sang nhiếp ảnh gia phim tài liệu. Pink Choice đã nhận được sự chú ý rộng rãi của giới truyền thông sau khi triển lãm tại Hà Nội (2012) và nhờ giành được giải thưởng World Press Photo 2013 cùng các giải thưởng khác.
Năm 2011, Maika Elan nhận ra rằng nếu mình là người đồng tính, cô sẽ không dám công khai vì truyền thông Việt Nam miêu tả đồng tính luyến ái như một “số phận bi thảm” với nhiều hàm ý tiêu cực (WWP, 2013). Chúng ta dễ nhận thấy điều này qua những hộp đen trong tác phẩm phê bình nghệ thuật của Himiko như một ẩn dụ cho sự thiên vị của truyền thông. Về phía mình, Maika cũng gặp những người tự nhận là cởi mở nhưng lại có những phản ứng tiêu cực trước những biểu hiện tình cảm đồng giới. Tuy nhiên, trong vòng quen biết của mình, cô đã thấy một câu chuyện khác: mọi người thoải mái công khai (come-out) với gia đình, được ủng hộ và có cuộc sống hạnh phúc. Vì vậy, cô đã bắt đầu nhiệm vụ nghiên cứu.
Phương pháp của cô để chống lại sự tiêu cực của truyền thông và thúc đẩy sự chấp nhận là khôi phục vẻ đẹp: “khi cái gì đó đẹp, mọi người sẽ chấp nhận nó như nó vốn là” (WWP, 2013). Không bị ràng buộc bởi những quan niệm đối lập về cái đẹp mà các nghệ sĩ Việt Nam đã tranh luận trong những năm 1990, thông cáo báo chí tuyên bố: “Love is beautiful” (tạm dịch: Tình yêu là cái đẹp) (AAA [Asia Art Archive], 2012).
Bất kể dưới mô thức nào của cái đẹp, những hình ảnh đều là những biểu hiện mạnh mẽ của tình cảm, sự ủng hộ và đồng cảm giữa những cá nhân mà bản dạng là một phần quan trọng trong tác phẩm. Không giống như các dự án được thảo luận phía trên, Pink Choice không có yếu tố trình diễn trong hình thức cuối cùng, mặc dù những người được chụp ảnh có thể lựa chọn “trình diễn” cách họ tự thể hiện của họ hoặc giữ nguyên sự chân thật. Maika và những người cô chụp ảnh đã quyết định từ bỏ việc giấu tên và ẩn danh, để chống lại sự thiếu danh tính mà truyền thông đã che giấu đối với người đồng tính. Các bức ảnh thu thập những khoảnh khắc thường nhật trong đời sống của các cặp đôi đồng tính – đưa họ vào những chuẩn mực của sự “bình thường”.
Không thể đánh giá thấp quyết định của những người tham gia để chụp những bức ảnh này. Nghệ sĩ và nhà phê bình Việt Lê (2015), khi thực hiện một dự án nhiếp ảnh dân tộc học về nam giới đồng tính khoả thân, đã nhận thấy việc công khai chính mình trong sự an toàn tương đối của Hoa Kỳ là rất khó khăn. Sự phân biệt đối xử dường như không có biên giới nhưng nó không ngăn cản mọi người chấp nhận rủi ro. “Queer” dường như là một chủ đề chủ biến trong sáng tạo, như Maika hy vọng, sẽ giúp làm sáng tỏ và biến cuộc sống của những người đồng tính trở nên “thực sự” sống. (WPP, 2013).
Hai mươi năm sau khi Trương Tân vẽ tác phẩm nghệ thuật homoerotic đầu tiên của mình, Nguyễn Quốc Thành (sinh năm 1970) đã tạo ra một loạt ảnh khám phá sự hình thành của đồng tính nam ở Việt Nam với “A Soldier’s Garden” (2012). Trong khi Trương Tân, và ở một mức độ nào đó là Himiko, bắt đầu khám phá những trải nghiệm cá nhân của mình thì Nguyễn Quốc Thành lại bỏ qua bản thân, giống như Maika Elan, bắt tay vào một nghiên cứu về những thai nghén trong mặt cảm xúc và ham muốn của người khác. Mục đích của Thành với “A Soldier’s Garden” là khám phá ham muốn đồng tính luyến ái trong một nhóm thanh niên sống gần gũi với nhau.
Nằm ở một vị trí có khoảng cách xa với những người đồng nghiệp có thể nhìn thấy hay nghe thấy, những người lính tập sự được chụp theo phong cách chân dung quen thuộc trong khu vườn của nơi lưu trú quân đội vào ban đêm. Cũng trong quá trình này, anh nhận ra khi làm việc và thể hiện sức mạnh từ sự đào tạo của nhà nước – những chàng trai trẻ mà anh chụp ảnh thường trong trạng thái lưỡng lự. Họ vừa muốn thoải mái để cho ra một bức ảnh thân thiện nhưng đồng thời cũng ý thức được sự giám sát của các sĩ quan. Sự khó xử này cũng được thể hiện trên các bức ảnh thông qua “khoảng cách – giữa người lính, giữa bức ảnh và người xem, giữa bóng tối với ánh sáng”. (Zhuang Wubin, 2015).
Giống như ảnh của Himiko, những bức ảnh này không quá phô bày và đưa yếu tố riêng tư lên hàng đầu. Thành làm việc trong một không gian chính thức, hạn chế sự tiếp cận, nơi mà anh phải xin phép sử dụng. Trong trường hợp này, thủ tục để xin giấy phép vào trại lính được thực hiện ngay trước khi các tác phẩm được tạo ra. Sau này, để trưng bày các tác phẩm, lại cần phải xin giấy phép một lần nữa.
Closer hoặc Pink Choice tôn vinh sự tự do của quyền riêng tư, trong khi Soldier’s Garden lại vang vọng những áp đặt chính thức trì trệ. Vài thập kỷ trước, những hạn chế khắt khe đã thúc đẩy Trương Tân rời bỏ công việc giảng viên tại một trường học (Lenzi, 2002; Naziree và Phan, 2006). Năm 1997, ông chuyển đến Paris, nơi ông khám phá ra cảm giác tự do vượt ngoài mong đợi của mình (Tsai, 2014).
Các tác phẩm nghệ thuật phía trên đã đặt nền móng cho một tương lai cởi mở hơn. Từ những tác phẩm thị giác về tình yêu đồng tính của Trương Tân đã làm rúng động giới nghệ thuật Việt Nam, nhưng đồng thời cũng truyền cảm hứng cho nhiều người vượt qua những chuẩn mực cũ. Nghệ sĩ và giám tuyển Trần Lương – bản thân ông cũng là một người sáng tạo ra những màn trình diễn đầy ấn tượng – được truyền cảm hứng từ sự dũng cảm của Trương Tân. Hơn một thập kỷ sau, Trần Lương đưa ra một tuyên bố khá bi kịch về sự thiệt thòi dai dẳng của người đồng tính:
“…Tiếng nói của cộng đồng đồng tính đã bị từ chối phũ phàng trong 14 năm kể từ triển lãm của Trương Tân vào năm 1995. Chúng ta không nên bỏ qua thực tế rằng người đồng tính chiếm ít nhất 2% trong tổng số 80 triệu dân. Họ đã sống trong bóng tối hai nghìn năm mà không có hạnh phúc. ” (Trần Lương, 2009: 184)
Lời bình luận đầy thiện chí của một nghệ sĩ có tư tưởng mở đã phản ánh cách mà các ý thức hệ thâm nhập về sự khác biệt của bản sắc “queer” và sức khoẻ tinh thần của họ.
Khi so sánh sự phát triển của nghệ thuật Queer ở Việt Nam và Hoa Kỳ, ta có thể nhận thấy sự khác biệt thú vị về vị thế của các nghệ sĩ. Đối với các nghệ sĩ Hoa Kỳ giữa thế kỷ 20, như Paul Cadmus và Jared French (Reed, 2011), các chủ đề queer chỉ được chấp nhận nếu họ từ bỏ tham vọng trở thành những người tiên phong của nền nghệ thuật.
Giới nghệ thuật chính thống của Hoa Kỳ có thể dung thứ cho một số hình ảnh nam khỏa thân thể hiện một cách khéo léo theo truyền thống Phục hưng, nhưng sẽ không bao giờ chấp nhận những miêu tả đồng tính luyến ái quá rõ ràng. Như một người đã nói với một Andy Warhol trẻ tuổi, lập dị vài năm sau đó, “the major painters try to look straight” (tạm dịch: những họa sĩ lớn cố gắng để trông mình ‘thẳng’). (trích dẫn trong Reed, 2011: 171). Điều này hoàn toàn đối lập với bối cảnh Việt Nam. Các nghệ sĩ Việt Nam, ít nhất là Trương Tân (thuộc thế hệ hoạt động vào những năm 1990, khi nghệ thuật tiên phong được cho là bắt đầu ở Việt Nam), dường như bắt tay vào nghệ thuật tiên phong thay vì thoát khỏi nó khi khai thác chủ đề queer. Trong quá khứ, một số nghệ sĩ Việt tin rằng tham gia vào nghệ thuật trình diễn khiến họ trở thành những nghệ sĩ đương đại. Tuy nhiên, nếu các chủ đề LGBT được coi là chìa khóa cho nghệ thuật đương đại “hiện tại”, thì có lẽ nghệ thuật Queer sẽ chỉ đơn giản là xu hướng tiếp theo.
Vào những năm 1990, nhiều nhà phê bình trong giới nghệ thuật của Việt Nam cho rằng nghệ thuật trình diễn là một xu hướng dành cho những nghệ sĩ lười biếng (Miscault, 2015). Thời gian đã chứng minh rằng những thử nghiệm diễn ra ở Việt Nam có thể không tạo ra một loạt các kiệt tác, nhưng nhìn chung, hình thức nghệ thuật này đã góp phần tạo nên những tác phẩm độc đáo cho nền nghệ thuật toàn cầu.
Thông qua việc phân tích văn hóa sau Đổi Mới, nghiên cứu này cố gắng ghi chép lại cách thức đồng tính luyến ái dần len lỏi vào rìa của tầm nhìn, mặc dù nó còn lâu mới được chấp nhận rộng rãi. Mặc dù nghiên cứu này không có ý định là đầy đủ, nhưng trong giai đoạn từ năm 1992 đến năm 2015, việc sáng tạo các tác phẩm nghệ thuật Queer đã tăng trưởng rõ rệt về số lượng và loại hình phương tiện truyền thông được sử dụng. Các phát hiện cho thấy rằng các tác phẩm nghệ thuật Queer được tạo ra từ hai động lực chính: mong muốn thách thức các quy tắc ứng xử đã được thiết lập và nhu cầu tìm kiếm câu trả lời, khám phá và nghiên cứu các khía cạnh khác nhau của đồng tính luyến ái. Việc các tác phẩm nghệ thuật Queer có thay đổi nhận thức, hiểu biết và mức độ khoan dung của xã hội Việt Nam hay không, hay liệu nó có được hỗ trợ bởi các tác phẩm văn hóa queer hay không, vẫn là chủ đề tranh luận.
Bài viết được chuyển dịch từ nghiên cứu “Queer art in Vietnam: from closet to pride in two decades” thực hiện bởi C. Nualart, được xuất bản trong bộ sưu tập chuyên đề về nghiên cứu giới. Trong bài viết có lược bỏ một số nội dung nhất định để phù hợp với dung lượng và thay đổi cách diễn đạt.
