Copyright © 2023 ArtRepublik Vietnam. All Rights Reserved. Website Developed by Tony Toàn
Là một bộ phim được cải biên từ truyện ngắn cùng tên của nhà văn Trần Thùy Mai, Trăng nơi đáy giếng tưởng chừng qua giọng kể nhẹ nhàng của Nguyễn Vinh Sơn chẳng đủ đớn đau, nào ngờ, cơn đau cứ âm thầm đến, từ từ rồi quặn chặt lại, nỗi đau ấy cũng không buồn vỡ oà, nó cứ dai dẳng mãi. Bằng những cú lê máy thật dài, những khuôn hình đầy trau chuốt, bộ phim không chỉ mang đến cho người xem những thước phim đầy hoài niệm của vùng đất kinh kỳ mà còn mang đến một câu chuyện dung dị, hồn hậu nhưng thấm đượm cảm xúc. Trăng nơi đáy giếng kể về Hạnh, một người phụ nữ yêu thương và sẵn sàng hy sinh tất cả nhưng vì không thể sinh con nên đành tìm vợ mới cho chồng. Thế nhưng, khi cô vợ bé sinh được hai người con, Hạnh bị đẩy ra khỏi cuộc hôn nhân mà cô dày công vun đắp. Kể từ đó, cô đắm chìm vào một “người chồng” mới ở cõi âm, để phần nào nguôi ngoai nỗi đau trong mình.
Trong không gian thơ mộng và đầy cổ kính của vùng đất kinh kỳ, Nguyễn Vinh Sơn đã tạo dựng một thế giới ngập tràn sắc màu của thời gian, sống động trong tâm tưởng nhưng vẫn thoáng u buồn. Ấy là khung cảnh Hạnh đạp xe băng qua cầu Tràng Tiền với tà áo dài phất phơ, là căn nhà với khoảng sân ướt đẫm vì mưa rả rích suốt đêm, là thanh âm quen thuộc của phố thị đông đúc và cả những cung đường mộng mơ trải dài đến vô tận. Tất cả đều khắc họa một không gian gần gũi, đời thường nhưng vẫn thoáng xa xăm ở mảnh đất mộng mơ này.
Trong bộ phim, bối cảnh nhà ở được đạo diễn khai thác một cách triệt để với mọi hoạt động của nhân vật chính đều diễn ra ở nhà rường với khoảng sân nhỏ, ngập tràn sắc màu của cây cỏ. Căn nhà với lối kiến trúc cổ ba gian cùng cách bày biện, trang trí nội thất đều mang đặc trưng của kiến trúc cung đình Huế và thể hiện một phần tính cách con người nơi đây.
“Sự hòa hợp giữa thiên nhiên và con người là nguyên lý căn bản trong tư duy kiến trúc Huế, từ tổng thể đô thị cho tới tận chỗ ở của mỗi gia đình bình thường. Ý niệm vườn là nhất quán trong mọi loại hình kiến trúc Huế và người ta có thể nói đến chùa – vườn, nhà – vườn, lăng – vườn, và Huế là một thành – phố – vườn” – Nguyễn Thị Nhuận.
Điều đặc biệt chính là cách dựng bối cảnh trường đoạn đầu phim dài đến 15 phút với hình ảnh Hạnh tất bật với công việc nhà khi trời chớm sáng. Đạo diễn rất tinh ý khi luôn tạo dựng những mảng đối lập, từ mảng tối với các khối che chắn tạo nên sự chật hẹp trong căn nhà cho đến vùng sáng nơi sân vườn rộng rãi, thoáng đãng và đầy nữ tính.
Thiên nhiên trong Trăng nơi đáy giếng luôn là những khoảng không rộng mở, để nhân vật đắm chìm và tách rời khỏi những ràng buộc của cuộc đời trần trụi. Trong phim, thiên nhiên không là đối tượng thẩm mỹ chính nhưng luôn là cái nền không gian văn hóa không thể thiếu để những tình tiết phát triển. Cách xây dựng bối cảnh cũng thể hiện tâm trạng của nhân vật, khi ở trong căn nhà chật hẹp ấy là lúc Hạnh để mình sống với bao khuôn khổ, chuẩn mực và quy tắc của người phụ nữ truyền thống và khi chìm đắm trong thiên nhiên, Hạnh là chính mình, vui vẻ và tự do.
Từ nhà ở, sân vườn, phố xá cho đến con đường làng chạy men theo cánh đồng trong Trăng nơi đáy giếng, tất cả đều thể hiện một sự tổng hòa mang tính mỹ học của sắc màu văn hóa đến từ sự thanh bình, hoài niệm và ít xê dịch.
Khi nhắc đến ẩm thực, người ta thường nghĩ ngay đến những món ăn, phong vị đặc trưng của một vùng đất. Lấy bối cảnh Huế, một vùng đất có nền ẩm thực mang đậm bản sắc của nơi từng là kẻ chợ, thanh lịch, nhẹ nhàng và tùng tiệm. Truyền thống ăn uống nơi đây có ba bậc: khẩu thực, nhãn thực và tâm thực. “Khẩu thực” là cách ăn uống bằng miệng, “nhãn thực” là thưởng thức bằng mắt và “tâm thực” là ăn bằng cả tấm lòng. Với người Huế, ăn uống dù là những món ăn đơn giản cũng cần chuẩn bị thật tinh tế, kỹ lưỡng.
Như cung cách ăn uống của thầy Phương trong phim qua lời kể của Hạnh: “Ăn uống chẳng đòi hỏi cao lương mỹ vị gì nhưng phải biết ý mới chiều được. Mọi thứ phải thật tươi, nóng sốt, bông bí chấm nước tôm kho, thịt bò nấu cánh hoa thiên lý, vừa có màu sắc vừa có hương thơm, khoai dẻo ngọt hấp với lá dứa; tô canh, đĩa, dao, chén cơm nào thức ấy phải bày biện cho đẹp mắt. Ăn gì cũng phải có chén nước mắm với ớt xanh, anh Phương chỉ ngửi mùi chứ không ăn nhưng mà thiếu là mất ngon”.
Thế giới tâm linh luôn là một cõi sâu kín trong tâm hồn mà ở đó, con người được sống với niềm tin và sự mách bảo của tôn giáo bằng linh cảm, tiềm thức và ngay cả trong giấc mơ. Với người Huế, văn hóa tâm linh như một dòng chảy lâu bền trong tính cách và nếp sống, chịu ảnh hưởng bởi nhân sinh quan và vũ trụ quan của phương Đông.
Trong đời sống của người Việt Nam nói chung và người Huế nói riêng, niềm tin tôn giáo có vai trò vô cùng quan trọng. Khi người ta vươn mình qua bao gian truân của cuộc sống, có những lúc, họ không thể tìm ra nguyên và cách hóa giải những nỗi đau ấy, họ tìm đến tôn giáo và sống trong cõi tâm linh như một phương thuốc cứu rỗi tâm hồn, để tìm kiếm sự thanh thản hay chỉ đơn giản là tìm ra lý do để tiếp tục sống.
Điều ấy thể hiện khá rõ nét qua nhân vật Hạnh trong phim, cô yêu thương và tôn thờ chồng như một đấng thần linh mà tôi vẫn hay gọi là “thờ chồng như một ‘vị thánh sống’”. Vì thầy Phương thích sạch sẽ, căn nhà rường cũng vì thế “sạch như lau như li […] cái chậu rửa mặt không lẫn với chậu tắm, cái chậu giặt áo không lẫn với chậu giặt quần, giặt giũ phơi phóng xong bao giờ cũng phải tháo dây ngay vì thầy không bao giờ đi qua dưới dây phơi”. Những tưởng sự thương yêu và cung phụng ấy sẽ chuyển hóa thành đức hi sinh cao cả và được đền đáp, ấy thế mà Hạnh bẽ bàng chứng kiến cảnh ông chồng mình tôn thờ trong tư thế ngồi chỏ hỏ, giặt một đống áo quần đủ loại ở nhà Thắm.
Khi ấy, niềm tin trong Hạnh cũng thật sự đổ vỡ, “Tôi không nói được, không nghĩ được gì, trong tâm trí tôi chỉ có một hình ảnh: thần tượng của tôi, vị thánh của tôi ngồi chò hỏ giặt đồ bên bể nước. Những bọt xà phòng bay bay tấp tới, nhấn chìm tôi, tức tưởi, mê man…”.
Cũng chính vào khoảnh khắc ấy, Hạnh ốm một trận thập tử nhất sinh, mà nếu không có niềm tin thần thánh ắt cô cũng không qua khỏi. Hạnh bây giờ đã có một “gia đình” mới mà cả chồng và con (ông Hoàng Bảy – trấn thủ tỉnh Thừa Thiên và thằng cu) đều nơi cõi vô hình. Vì chẳng thể tìm thấy hạnh phúc nơi trần thế, Hạnh chỉ đành dựa vào cõi tâm linh để sống tiếp. Chính niềm tin tôn giáo đã thay thế niềm tin đời thường trong cô. Hạnh sống với cái bóng “trăng nơi đáy giếng”, cái bóng của hạnh phúc ở cõi huyền bí.
Với dụng ý thể hiện đặc trưng văn hóa, đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn đã tinh tế khắc họa không gian tâm linh: tạo dựng không gian của tín ngưỡng – sinh hoạt văn hóa dân gian hầu đồng với nhiều cảnh quay ở nhà bà đồng Thơi. Hầu đồng là một loại hình nghệ thuật với sự kết hợp về âm thanh của tiếng nhạc, lời ca về các giá đồng, điệu múa của ông Hoàng, bà Chúa cùng khói hương nghi ngút và vàng mã cúng bái. Đạo diễn đã dành hơn 7 phút cho trường đoạn Hạnh đến xem bà đồng cắt duyên âm cho cô em họ. Nhìn thấy sự chia cắt âm dương, bẻ đôi đồng tiền, chiếc đũa của ông tướng với cô em họ, Hạnh thương cảm và thêm tin tưởng vào tín ngưỡng này.
Ở phân đoạn đêm muộn khi Hạnh thắp hương mời ông Hoang về với ánh đèn mờ ảo cùng diễn xuất nhập thần của nhân vật chính khiến khung hình thêm huyền ảo và ma mị. Những cú lê máy thật dài, dõi theo nhân vật kết hợp với cảnh bên trong căn nhà cổ với những mảng tối nhập nhằng đã tạo nên một không khí vừa huyễn hoặc, hư thực nhưng cũng vừa trầm lắng và cổ kính, khiến người xem dường như tin vào một thế giới vô thực – có ông Hoàng và hai đứa con.
Khi nhắc về tín ngưỡng văn hóa này, tôi cũng muốn đề cập qua về âm thanh trong Trăng nơi đáy giếng để thấy rõ dụng ý của đạo diễn. Giống màu sắc trong phim, thanh âm của Trăng nơi đáy giếng tựa như một bức tranh với nhiều mảng màu khác nhau. Nếu phần nền tối được tạo dựng bởi tiếng đàn bầu và đàn tranh réo rắt, hòa chung cung bậc cảm xúc của Hạnh và đặc tả không khí trầm lắng nhưng cũng đầy u buồn của xứ Huế mộng mơ thì phần trung tâm bức tranh lại được thể hiện bằng âm nhạc của Trịnh Công Sơn trong nhiều cấu trúc tự sự của phim, một đặc sản xứ Huế. Là khung cảnh thanh bình khi Hạnh vừa giặt áo quần, vừa nghe nhạc Trịnh qua radio, là tiếng nhạc thư thái khi Phương đàn ghita hay là thanh âm da diết trong nhạc phẩm “Một cõi đi về” biểu hiện nỗi nhung nhớ của Hạnh. Bên cạnh nhạc Trịnh, nhã nhạc cung đình Huế cũng là phần trung tâm khiến bức hoạ âm thanh thêm phần đặc sắc hơn với lời ca dịu dàng mà thấm đượm tâm hồn. Âm nhạc của tín ngưỡng hầu đồng với những bài múa lên đồng cũng là nét văn hóa mà đạo diễn mong muốn truyền tải đến người xem.
Trường đoạn đầu phim khắc họa một sớm mai, Hạnh tất bật với những công việc thường nhật: lấy trà sen, sao và pha trà, cuộn màn, gấp chăn và mở từng cánh cửa gỗ của ngôi nhà rường, những hành động nối tiếp nhau được đạo diễn miêu tả với sắc màu dịu nhẹ như thể hiện vẻ đẹp đầy nữ tính của Hạnh.
Hạnh ấy mà, thiên tính nữ trong cô đậm đà đến nỗi hiện rõ qua từng hành động, từng lời nói và cả những câu mà người ta vẫn hay dùng để miêu tả một cô gái Huế: áo dài, nón lá, tóc thề và xe đạp. Trong cảnh mở đầu phim khi Hạnh đứng xa trông cu Nhứt vào trường, tấm lưng của Hạnh đã hiện ra với tính truyền thống đậm đà, như một sự báo hiệu cho người xem về hình ảnh người phụ nữ của gia đình, của “tam tòng tứ đức”, hay “nặng nề” hơn là của lễ giáo và hủ tục ràng buộc xa xưa.
Máy quay theo đuôi Hạnh trên chiếc xe đạp băng qua cầu Tràng Tiền, rượt theo dáng hình gầy guộc ấy, giữa khung cảnh Huế đầy thơ mộng, chỉ riêng Hạnh nổi bật với đôi chân thoăn thoắt, áo dài vàng óng trong ánh nắng. Bằng những góc máy cận, đạo diễn đã cho thấy một sự tự ý thức về vẻ đẹp thân thể ở Hạnh, nữ tính và đầy kín đáo. Khi lấy nước rửa mặt, Hạnh mang nước ra hứng ánh trăng, để soi chiếu mình qua bóng nước lung linh. Phân cảnh Hạnh hứng ánh trăng còn thể hiện vẻ đẹp đầy lãng mạn và duyên dáng trong tính cách của cô. Hay khi vừa chuẩn bị trà cho chồng xong, Hạnh thay quần áo, soi gương và thậm chí còn dừng lại nắn chỉnh quần áo, đầu tóc rồi mỉm cười bước vào gọi Phương dậy. Điều này đã cho thấy một Hạnh, luôn tự ý thức mình phải thật đẹp, thật gọn gàng và chỉn chu trước bất kỳ ai, đặc biệt là trước chồng mình.
Căn tính nữ Việt còn thể hiện qua tấm lưng đầy bị động của Hạnh khi vén mùng ngồi trên giường, vừa cởi từng chiếc cúc áo, vừa nằm xuống một cách bị động để chồng bắt đầu cuộc yêu. Như một sự hiến dâng trinh nguyên nhất, Hạnh trong phút giây ấy chẳng thấy mặt, chẳng biết cảm xúc của cô như thế nào, chỉ biết cách cô e dè nằm yên vị bên cạnh chồng đã thể hiện một nỗi tự ti dằn vặt bấy lâu nay hòa lẫn với khát khao làm mẹ của một người phụ nữ.
Điều làm tôi ấn tượng nhất khi xem phim chính là phân cảnh Hạnh mở và đóng hết tất cả những ô cửa sổ từ đầu bên này đến đầu kia. Với góc máy được đặt từ bên ngoài vào, như một người quan sát, qua những khung cửa sổ, nhà đã trở thành một thế giới bất khả xâm phạm của Hạnh, nó giam giữ cô trong cái tương quan kỳ lạ với chồng, hay đúng hơn, cô cảm thấy mình tồn tại khi được phục tùng. Khi Hạnh bên cạnh chồng, mỗi lần mở từng ô cửa sổ là mỗi lần cô mỉm cười, bởi thứ ánh sáng le lói thoảng từ sân vườn vào nhà chính là ánh sáng ngập tràn hạnh phúc. Lúc Hạnh ở một mình, cửa sổ cũng không buồn mở nữa, cả không gian một màu u tối, cô cũng thế. Ánh sáng chỉ lần nữa xuất hiện khi cô làm vợ Ông Tướng, nó vẫn thế thôi, vẫn ngập tràn nét cười trong mắt Hạnh nhưng người xem lại cảm thấy đau nhói khi nhìn Hạnh chăm sóc cho những hình nhân bằng tượng. Lúc này, Hạnh thay ổ khoá mới, Phương bỗng đứng ngoài cuộc đời Hạnh, cô tiếp tục hành trình ấy với một người chồng cõi âm.
“Ông à, thực ra tôi không giận ông. Nhưng chuyện ông nói thì không thể được. Tôi đã vì ông đến nửa đời người, nay ông yên phận rồi, hãy để cho tôi yên phận tôi. Xưa tôi là vợ ông, chỉ biết có ông, nay đã là vợ ông Hoàng, tôi chỉ biết có ông Hoàng. Tôi đã nói với bà Thơi, tôi không cúng, không chẻ đũa, bẻ tiền chi hết, tôi không bỏ ông Hoàng, vì ông ấy đỡ đần tôi khi thập tử nhất sinh, ông ấy không bỏ tôi, không ruồng rẫy tôi bao giờ…”
Nếu sự phục dịch của nhân vật Mùi trong Mùi đu đủ xanh được chuyển hóa thành cử chỉ hy sinh, sự quyến rũ âm thầm và được đền đáp bằng tình yêu của Khuyến thì ở Trăng nơi đáy giếng ta lại nhìn thấy một kết quả khác đến từ sự phục dịch.
Hạnh đảm đang, chu toàn và cung phụng chồng bằng tình thương yêu, cô dường như có đầy đủ vẻ đẹp truyền thống của phụ nữ Việt. Song đáp lại sự phục dịch ấy, cô chứng kiến “thầy Phương giặt đồ lót cho Thắm”, một biểu hiện sự phục tùng của người đàn ông dành cho phụ nữ. Hình ảnh này đi ngược toàn bộ ký ức tập thể về thiên tính nữ được hình thành trong Hạnh. Điều này đã tác động sâu sắc khiến cô phải kiếm tìm một sự thay thế nhằm bảo tồn ký ức “phụ nữ phải phục tùng đàn ông trong gia đình” mà cô và rất nhiều thế hệ phụ nữ trước đã tạo lập. Đám cưới với ông Tướng cũng chỉ là những ám ảnh quá khứ, của tư tưởng nam quyền đặt lên vai người phụ nữ mà thầy Phương gọi là “bóng ma”, chính thầy cũng nói: “Làm gì có ông Tướng”, “nó chỉ có trong tưởng tượng” mà thôi.
Thiên tính nữ Việt trong Hạnh còn thể hiện qua lọ hoa sen mà đạo diễn khéo léo sắp đặt trong nghệ thuật dàn cảnh. Hoa sen vốn là một hình ảnh rất đỗi thân quen của văn hóa Việt Nam, đại diện cho những gì nhẹ nhàng và tinh khôi nhất. Nhờ tính biểu đạt của hình ảnh, những bông hoa sen trong Trăng nơi đáy giếng đã khai mở một lối thoát cho nhân vật chính, để cô bước ra khỏi không gian giam giữ, mở từng búp hoa lấy trà với đôi tay thon dài, nâng niu chúng như nâng niu chính tình yêu của mình cho chồng, dù là Phương hay ông Tướng, miễn là ai đó để cô yêu, để cô chứng minh sự tồn tại qua việc trở thành một phần trong cuộc sống của người khác, là quá đủ. Cuối cùng, cô vẫn chọn lựa sống cuộc đời của một bông sen, cắm rễ trong vũng bùn mà vẫn ngạt ngào hương thơm của riêng cô, hy sinh chân thành như một lẽ sống của đời mình.
Cảnh quay cuối khép lại bằng hình ảnh Hạnh bước vào mảnh vườn xanh mướt, ướp trà vào từng cánh sen thơm và tiếp tục sống với niềm hạnh phúc bất tận của riêng mình, dẫu cho thế giới ngoài kia lũ trẻ vẫn chơi đùa, cảnh vật vẫn mênh mông gió lộng. Máy quay được kéo dài ra xa, di chuyển đến toàn cảnh rộng lớn của thành phố Huế trong nhịp sống hiện đại và theo những dòng thơ gửi gắm những ước mong của Hạnh về một nơi không có dấu vết của diễn ngôn nam quyền, không có sự giám sát của người đời mà chỉ có tình yêu và cây cỏ:
Em tìm kiếm mảnh vườn cho riêng ta
Nơi chỉ có em và anh trong đó
Nơi chỉ có anh cùng em và cây cỏ
Để ta nghe lòng mình khi cơn gió thoảng qua…
Em tìm kiếm mảnh vườn cho riêng ta
Nơi bóng lá xanh rập rờn nắng gió
Nơi anh cùng em bình yên trên thảm cỏ
Xa cách cuộc đời
Phân cảnh cuối của bộ phim chính là cách mà đạo diễn định nghĩa lại khái niệm văn hóa. Vẻ đẹp của văn hóa Huế là vẻ đẹp của những đóa sen thơm, ngập tràn phong vị trong từng tách trà mỗi sớm mai, là vẻ đẹp của thiên nhiên cây cỏ chan hòa, mang đến hạnh phúc cho con người chứ không phải những tư tưởng cổ hủ, cuốn chặt người phụ nữ trong căn nhà, xó bếp.
Sau những dông dài, phạm trù truyền thống và tính văn hóa trong Trăng nơi đáy giếng có lẽ còn rất nhiều điều để khai thác và phân tích thêm. Song, tôi chỉ đề cập đến bốn thành tố chính thể hiện bản sắc văn hóa dân tộc mà đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn đã dụng tâm xây dựng. Chúng được trình hiện như những thực thể có giá trị với những gì chân thực và nhất quán nhất.
Bài: Phương Uyên
